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Filmes como “Wait” e ”Moments” (1968) são estruturados com variações rítmicas da medida do diafragma e diferentes fontes de luz. Gehr criou outros arroubos contidos e maravilhosos da percepção, a partir de parâmetros da técnica e da gramática do cinema (texturas de granulação e duração da imagem, movimentos de câmera e emulsões cromáticas) em filmes como “Reverberation” (1969), “History” (1970), “Side/Walk/Shuttle” (1971) e “Untitled” (1977).

“Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles Etc.” (1966), de George Landow, é derivado de um filme-teste que traz a imagem fixa de uma garota olhando para a câmera ao lado de uma tabela de cores.

A imagem foi recopiada de modo que a garota e a tabela ocupassem a metade do quadro, deixando a outra para perfurações, números e letras de borda. Landow fez ainda “The Film That Rises to the Surface of Clarified Butter” (1968), distendendo o princípio estrutural do loop em ciclos, e “Remedial Reading Comprehension” (1971), frases irônicas em ambíguas seqüências didáticas.

Hollis Frampton foi um dos raros artistas intelectuais, autor exigente de uma obra conceitualmente elaborada (filmes e textos), construída por abstrações mentais e formulações lógicas. Realizou ensaios audiovisuais derivados de axiomas da filosofia, da matemática e da filologia, constituídos por complexas leis seriais de organização dos signos, como “Surface Tension” (1968), “Palindrome” (1969) e “Hapax Legomena” (1971-72).

Seu filme principal é o ambicioso “Zorns Lemma” (1970), baseado na teoria do conjunto, em princípios de ordenação e em paradoxos da linguagem, dividido em três seções: uma leitura sem imagens de “Bay State Primer”; uma seqüência de planos mudos (com duração de um segundo cada) de letras formando um alfabeto completo; um único plano de duas pessoas caminhando na neve e afastando-se da câmera ao som de um coro.

Ignorando a dinâmica inventiva de “Arnulf Rainer”, de Kubelka, Tony Conrad fez “The Flicker” (1965), em que também alterna fotogramas brancos e pretos, mas com um constante som estereofônico na trilha, ampliando o quase-subgênero estrutural do filme de flicagem para uma esplêndida dimensão medidativa.

Paul Sharits fez as primeiras flicagens coloridas com fotogramas de matizes puras em “Ray Gun Virus” e “Piece Mandala / End War” (1966), para então dominar o discurso do filme estrutural baseado na flicagem com as modulações cromáticas de “N:o:t:h:i:n:g” (1968) e as composições abstratas de "Axiomatic Granularity" (1973).

Para Sitney, “The Riddle of Lumen” (1972) e “The Text of Light” (1974), epifanias cromáticas e luminosas de Brakhage com cinzeiros e copos substituindo lentes, seria uma resposta a certos preceitos estruturais na dicção lírico- mitopoética.

Entre o ritual underground e a estrutura serial, o Letrismo é um capítulo ainda obscuro da vanguarda. A série de inovações apontam em várias direções, sob a noção de discrepância e a concepção expressa em tratados e manifestações.

Isidore Isou (“Traité de Bave et d’ Éternité”) e Maurice Lemaître (“Le Film est Déjà Commencé?”) inauguraram em 1951 o cinema letrista francês.

Após “L’Anti-Concept” de Wolman, Guy Debord (futuro teórico da sociedade do espetáculo), trouxe o situacionismo, com o desconcertante “Hurlements en Faveur de Sade” (1952), filme sem imagens com frases deslocadas na pista sonora.

Maurice Lemaître manteve-se ativo e criativo, com uma filmografia variada e radical, que inclui “Un Soir au Cinéma” (1963), “Une Oeuvre” (1968), “Six Films Infinitésimaux et Supertemporels” (1975), “50 Bons Films” (1977) e “Nada!” (1978).

E há (caso isolado e solitário) a obra-prima de Jean-Daniel Pollet, “Méditerranée” (1963), com texto de Philippe Sollers, radical e dialético filme estrutural “feito em plena consciência da estética serialista”, segundo David Bordwell.


7. “Found footage”

Tal categoria trabalha com imagens recicladas, artefatos históricos reapropriados em outras configurações formais e seriais. O “found footage film” reprocessa um material de arquivo já filmado, refilmando-o da tela ou por trucagem, como se procedesse a uma análise conceitual e sensorial da percepção.

Um filme pioneiro é o maravilhoso “Rose Hobart” (1936), do artista da colagem e dos livros-objetos Joseph Cornell. Tributo-evocação à atriz de “East of Borneo” (1931), Cornell deletou diálogos e músicas e, às cenas originais, adicionou trechos de filmes educativos, científicos e de viagens numa poética e hipnótica montagem embalada pela repetição musical de “Holiday in Brazil” (Nestor Amaral).

No undeground, Bruce Conner instaurou o filme-colagem com o inaugural “A Movie” (1958), justaposição de cinejornais, fitas científicas, pornográficas e documentárias, detonando efeitos explosivos. “Cosmic Ray” (1961) submete os materiais de arquivo a uma rápida e original montagem. “Mongoloid “ (1978) parodia valores convencionais do jeito americano de viver através de filmes de instrução, clássicos hollywoodianos e comerciais de televisão.

No eixo estrutural, combinando rigor e arqueologia, magnéticas enunciações formais e complexas conotações históricas, resplandecem “Tom, Tom, The Piper’s Son” (1969) e “Perfect Film” (1986), de Ken Jacobs; “Public Domain” (1972) e “Gloria! (1972), de Hollis Frampton; e “Eureka” (1974), de Ernie Gehr. Se o primeiro filme relê exaustivamente o homônimo hollywoodiano de 1905, o último revê reiteradamente o longo plano (tomado num bonde) da Market Street (San Francisco), na virada do século 19/20.

Os britânicos desenvolveram a tendência “materialista-estrutural”, com filmes ortodoxos e crítico-encantatórios, como os de Jack Chambers (“Hart of London”, 1970) e dos artistas-teóricos Malcolm LeGrice (“Berlin Horse”, 1970) e Peter Gidal (“Film Print”, 1974).

Nas últimas décadas do século 20, a Áustria exibiu um conjunto intransigente e assombroso de filmes “found footage”, de apelo estrutural, como os de Martin Arnold (“Passage à la Acte”, 1993, e “Alone - Life Wastes Andy Hardy”, 1998) e Peter Tscherkassky (“L’Arrivée”, 1998, e “Outer Space”, 1999). Arnold perturba o ritual da rotina americana com a montagem mesmerizante de repetições mínimas e infinitesimais (loucos loops de ritmos). Tscherkassky usa singular trucagem para a tortura em terror de arrepios, perseguida por parâmetros técnicos do aparato filmíco (perfurações e banda sonora invadem intermitentemente a cena).


Coda: sina e utopia permanentes

As vanguardas têm, por sua própria condição e devir, a necessidade do manifesto (aliás, seria interessante fazer uma história dos manifestos ao longo da história da arte, conferindo os projetos que se engajaram em movimentos e como operou tal dialética entre idéias e práticas que se engendraram). Quem pode negar a urgência e a pertinência de manifestos no mundo contemporâneo?

Ao mesmo tempo em que um dos esportes favoritos dos detratores é o decreto de sua morte (ao que respondem os defensores: “A vanguarda está morta? Viva a vanguarda!”), um dos expedientes preferidos do “mainstream” e da arte-mercadoria de mero consumo é a declaração da importância do cinema experimental para a renovação do cinema (como um modo utilitário de legitimar sua existência).

Este é, de resto, um argumento infalível em todas oficializações do cinema. Documentos normativos, estatutos de princípios, regulamentos de festivais -todos reconhecem a contribuição do cinema experimental, mas apenas na teoria, pois, na maioria dos casos, os burocratas oficias e oficiosos preferem tratar tais filmes com o mais deslavado descaso e a mais cínica ignorância.

No reverso da moeda corrente (ou “à margem da margem”, “do avesso do avesso”, para combinar as fórmulas de Décio Pignatari), talvez seja natural esta sina de resistência, um desafio de Sísifo que não se cansa de se perpetuar e de atuar de modo (e moto) perpétuo (e as objeções à negatividade nominal apontadas no começo acabam não parecendo assim tão despropositadas).

Precisamos de razões para crer neste mundo -disse o filósofo em sua elegia da imagem-tempo. Mudar o modo de perceber o mundo talvez seja um início para se mudar o mundo ou, pelo menos, o modo de se viver nele. Condenado à utopia, o cinema de vanguarda instaura uma outra consciência, em um mundo melhor.

O fato, ou feito, é que enquanto existir cinema, existirá cinema experimental -o sal da terra. Até por uns motivos bem simples: sempre haverá alguém insatisfeito com o status quo, alguém curioso por outros caminhos, alguém pesquisando modos alternativos, alguém que preze a descoberta do assombro, alguém faminto de êxtase, alguém movido pelo novo, alguém triste pela miséria... ninguém?

Carlos Adriano
É cineasta e mestre em cinema pela USP. Rrealizou “Remanescências” (aquisição/coleção The New York Public Library), “A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha” (melhor curta documentário Chicago Film Festival), “O Papa da Pulpi” e “Militância”. O Festival de Locarno exibiu em agosto de 2003 a mostra completa de seus filmes.

 
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