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O chamado “underground” americano comporta tantas variações e tendências como a própria idéia de vanguardas no cinema. Vamos delinear apenas um trajeto histórico pontual e parcial.

Pesquisas recentes avaliam um “early american avant-garde film”. Não correlato de sua contraparte contemporânea européia, mas como um arroubo próprio que configurou um cinema experimental pré-1941 (Maya Deren), paralelamente à “era de ouro” dos filmes mudos de Hollywood, entre 1925 e 1929.

Tido como o primeiro exemplar de vanguarda no cinema americano, “Manhattan” (1921), de Paul Strand e Charles Sheeler, é um filme-poema sobre Nova York a partir das palavras de Walt Whitman.

O fotógrafo Ralph Steiner dirigiu “H2O” (1929), estudo sobre reflexos de luz na água, e “Mechanics and Principles” (1931), elegia de máquinas e engrenagens. Emlen Etting fez poemas fílmicos como “Oramunde” e “Poem 8” (1933).

Robert Florey e Slavko Vorkapich fizeram a tragicomédia crítica e expressionista “The Life and Death of 9413 - A Hollywood Extra” (1928), marco seminal na gênese da vanguarda americana, fotografado por Gregg Toland (“Cidadão Kane”).

Após os experimentais “The Love of Zero” (1928) e “Skyscraper Symphony” (1929), Florey (francês que chegou aos EUA em 1921) dirigiu a estréia dos irmãos Marx (“The Cocoanuts”, 1929), escreveu o roteiro de “Frankenstein” (1931) e uma série de filmes B.

Antes de lecionar em universidades americanas, Vorkapich (iugoslavo aportado nos EUA em 1922) foi exímio montador e diretor de seqüências em melodramas como “Crime Without Passion (1934) e “Mr. Smith Goes to Washington” (1939). Realizou nos anos 40/50 “Abstract Experiments in Kodachrome”.

Professores universitários devotados ao filme experimental, James Sibley Watson e Melville Webber são considerados os primeiros cineastas americanos verdadeiramente de vanguarda, com “The Fall of the House of Usher” (1928) e o ambicioso “Lot in Sodom” (1930-32) em seu uso sensual de luzes e lentes.

Nessas duas confluências -imigrantes estrangeiros na América e relação com o circuito universitário- estão duas das características que iriam orientar o sistema (institucional) da vanguarda americana a partir da década de 60.

A presença de Richter na América desde o início dos anos 40, através de seus filmes, palestras e aulas, foi uma conexão efetiva entre uma nova geração de experimentalistas americanos e a realização da vanguarda européia dos anos 20.

Maya Deren nasceu na Ucrânia e fixou-se em Nova York em 1922. Matriarca da vanguarda, foi a primeira a atingir um público amplo ao apresentar direta e dinamicamente seus filmes, reconfigurando um sistema alternativo de distribuição.

Feito com Alexander Hammid, o deflagrador “Meshes of the Afternoon” (1943) faz atmosfera de sonho calculado por uma técnica precisa, que manipula a velocidade da câmera e da montagem num espaço cinético onírico. Migrando do mistério de espelhos e escadas, ela criou filmes de dança sobre o corpo: “At Land” (1944), “A Study in Choreography for Camera” (1945), “Ritual in Transfigured Time” (1946) e “Meditation on Violence” (1948). O derradeiro filme da grande inovadora, autora de um consistente legado teórico, é o intrigante “The Very Eye of Night” (1949).

Willard Mass e Marie Menken exploraram a topografia humana em closes insólitos com “Geography of the Body” (1943). Menken seguiu depois em carreira solo com filmes simples, delicados e musicais, como “Go Go Go” (1962-64).

Do largo espectro de subgêneros underground, o transe-psicodrama foi um dos mais férteis e primevos: “The Potted Psalm” (1946) de Sidney Peterson e James Broughton, “The Cage”, “Clinic of Stumble” e “Horror Dream” (1947), de Peterson e Hy Hirsh, “Mother’s Day” (1948) e “The Pleasure Garden” (1953), de Broughton.

Em Nova York, São Francisco e Denver, começou o fermento de uma nova fase. Emergindo da matriz psicodramática, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos e Stan Brakhage formaram a manifestação de nova sensibilidade surgida no final dos 40 e início dos 50 como a primeira contribuição americana original à vanguarda.

A química inquieta de Anger, de temas underground, gays e demoníacos, gerou filmes como “Fireworks” (1947), “Puce Moment” (1948), “Eaux d’Artifice” (1953), “Inauguration of The Pleasure Dome” (1954-66) e “Scorpio Rising” (1963-64).

Com gêneros em transformação, o “filme mitopoético” elabora a narrativa épico-mítica a partir da vivência cotidiana do autor transfigurada por conexões ancestrais e cósmicas, em epifania laica e erótica de abstrações e associações aceleradas.

Mergulhando na fonte grega, Markopoulos produziu filmes editados (a cada fotograma) na câmera: “Swain” (1951), “Twice a Man” (1963), “The Illiac Passion” (1964-66) e “Gammelion” (1967).

Brakhage é um dos mais radicais, deflagradores e prolíficos cineastas do underground. Retirado nas montanhas do Colorado, criou uma obra descomunal (mais de 500 filmes cuja duração varia de poucos segundos a quatro horas). Dos pesadelos do “trance” com consciência da materialidade do filme e um agudo senso de luz (“Interim”, 1953; “Desistfilm”, 1954; “Reflections on Black”, 1955), foi alcançar o vôo livre dos puros poemas visuais (“Mothlight”, 1963, colando asas de mariposa, pétalas de flores e folhas sobre a película de filme).

A virada veio com “Anticipation of the Night” (1958), complexo fluxo de imagens quase abstratas. Ruptura no processo pessoal do artista e no sistema alternativo do underground, o filme detonou a fundação da Film-Makers Cooperative, pois o Cinema 16 de Amos Vogel recusou-se a distribui-lo.

A teoria de Brakhage está no livro “Metaphors on Vision” (1963), base de uma filosofia visionária do cinema. Entre tantas, sua obra-prima é o monumental “Dog Star Man”, que condensado e estendido virou “The Art of Vision” (1961-65). A maioria dos filmes de Brakhage, cinepoeta e cinepintor, são silenciosos e tributários do expressionismo abstrato.

Sintonizado à voltagem comportamental, Bruce Baillie compôs ácida viagem pela América confrontando vietnamitas e nova-yorkinos (“Quixote”, 1965-66) e imagens estruturadas a partir do prosaico cotidiano (“Castro Street”, 1966).

Detonando essa voltagem com rigor, Ken Jacobs produziu uma série variada de filmes radicais e converteu-se num dos mais secretos e instigantes artistas do underground e sua arquetípica obscuridade, “recuperando a inocência selvagem”.

Com Jacobs (que dirigira “Little Stabs at Happiness”, 1958-61), Jack Smith fez “Blonde Cobra” (1959-62), ultraje fragmentário de câmera elétrica, tela preta e monólogo decadente. A provocação atinge picos culminantes com a chave do choque eletrocutada por Smith em “Flaming Creatures” (1963), desregrado registro de uma pós-orgia com cenas de genitália explícita. Este filme incendiário foi campeão de acusações de indecência moral e processos judiciais.

Andy Warhol representou a tensão ambígua entre um sistema de mitologia underground e os pressupostos do “filme estrutural” (ver bloco 6). Sua arte foi confundir estatutos pop e conceituais (“mainstream” e “avant-garde”) na sociedade (em escala) industrial.

Foi repetição e diluição pop de dadá e da “aura” de Benjamin. 1963: fundou a Fabrica (ímã de artistas, celebridades, socialites, marginais) e comprou uma câmera 16mm e um gravador. Em 1965, decidiu devotar-se ao cinema e abandonar a pintura. Fez filmes como “Sleep” (1963; 6 horas do rosto de um homem dormindo), “Eat” (1963; 45 minutos de uma boca comendo cogumelo), “Blow Job” (1964; 35 minutos do efeito felativo), “Empire” (1964; 8 horas do prédio, da noite à aurora) e o hit “Chelsea Girls” (1966).

Outro subgênero é o “filme diário”, registro do fluxo da vida cotidiana do cineasta de modo imediato e fragmentado, cujo principal artífice é Jonas Mekas, em filmes como “Walden - Diary, Notes and Sketches” (1964-69), “Reminiscences of a Journey to Lithuania” (1950-72) e “Lost, Lost, Lost” (1949-76). A mencionar ainda “Films by Stan Brakhage: An Avant-Garde Home-Movie” (1961).

Em sua faceta mais comportamental de escândalo, o underground floresceu em outros países. Na França -de onde não se pode esquecer o vovô libertário e desabusado Jean Genet, que fez o radical filme chamado “Un Chant d’ Amour”, 1950-, podem ser citados Pierre Clementi (“Visa de Censure”, 1967) e Philippe Garrel (“Le Lit de La Vierge”, 1969).

No Japão, Taka Iimura, com seu poema corporal “Amor” (Ai, 1963), o quase estrutural “Shutter” (1970) e o quase serial “Models” (1972). Na Áustria, devem ser lembradas as “material-aktionen” de Otto Mühl filmadas por Ernst Schmidt Jr. (“Bodybuilding”, 1966; “Kunst & Revolution”, 1968) e Kurt Kren (“Mama und Papa”, 1964; “Cosinus Alpha”, 1966) -Kren também realizou rigorosos filmes seriais e estruturais como “48 Köpfe aus dem Szondi-Test“ (1960), “TV” (1967) e “Tree Again”, 1978)-; com rituais violentos de arroubo envolvendo comida, vísceras, tintas e plantas, “Sodoma” (1969) é uma compilação dos ultrajes e insultos dos aktionistas vienenses.


6. Cinema estrutural

O crítico, teórico e professor P. Adams Sitney criou o rótulo “filme estrutural” e assim o definiu: “Um cinema de estrutura onde a forma do filme inteiro é predeterminada e simplificada, e esta forma é a impressão primeira do filme”.

E descreveu: “O filme estrutural insiste em sua forma, e qualquer conteúdo que tenha é mínimo e subsidiário ao esquema. Quatro características do filme estrutural são: a posição de câmera fixa, o efeito de flicagem, a copiagem em loop, e a refilmagem da tela. Raramente encontram-se todas quatro características em um único filme, e há filmes estruturais que evitam ou modificam estes elementos”.

Tanto a nomenclatura quanto a definição foram controversas e geraram debates acalorados no meio da vanguarda, envolvendo críticos e cineastas. No cinema estrutural, forma e estrutura são elementos essenciais na equação iconoclasta-construtivista das operações mentais e sensorias da percepção fílmica.

Aqui talvez seja interessante tomar como mote enigmático (e gazua invertida) um dos aforismos de Wittgenstein, no “Tractatus” - “A forma é a possibilidade da estrutura”- e inverter: “A estrutura é a possibilidade da forma”.

Figura histórica da vanguarda e um dos mais radicais e rigorosos artistas do cinema, Peter Kubelka é o inventor do “cinema métrico”, ancestral do cinema estrutural. Com a trilogia composta por “Adebar” (1956-57), “Schwechater” (1957-58) e “Arnulf Rainer” (1958-60), o filme métrico se pauta sobre dois princípios básicos: o cinema não é movimento -é a projeção de imagens estáticas num ritmo determinado de impulsos luminosos; e o cinema se faz a cada fotograma individual- é entre os fotogramas que o cinema se manifesta.

“Adebar” é um precursor do filme estrutural, pela série de planos de 13, 26 e 52 fotogramas alternando positivo e negativo. “Schwechater” é o primeiro filme baseado numa complexa e medida estrutura de fotogramas individuais ou isolados. “Arnulf Rainer” é o primeiro filme de flicagem, composto apenas de fotogramas brancos e fotogramas pretos, fotogramas de som e de silêncio.

Artista exigente, ousado e múltiplo (com incursões por fotografia, artes plásticas, cinema e música), Michael Snow é autor do filme que inaugurou a onda estrutural tomada como tal -“Wavelenght” (1967), uma zoom contínua que, por 45 minutos, vai do plano geral de um estúdio ao close da foto de uma onda do mar na parede, sob o som eletrônico de uma onda de seno crescente. Para Annette Michelson, “Wavelenght” é “uma metáfora da própria consciência”.

Snow realizou outras proezas de alquimia fílmica que desafiam a percepção, expandem a técnica e perturbam os códigos, em complexas tramas de conceitos e materiais. Em “Back and Forth” (1969), panorâmicas horizontais e verticais varrem uma sala de aula por 52 minutos. Em “La Région Centrale” (1971), a câmera move-se sobre seu eixo em todas as direções possíveis, durante três horas, percorrendo em sua rotação contínua uma paisagem deserta.

Ernie Gehr é outro artista rigoroso, metódico e inventivo, que também se celebrizou no crucial crivo estrutural. “Serene Velocity” (1971) alterna extensões de distâncias focais e tempos de exposição para filmar um corredor de universidade (exemplo: planos de quatro fotogramas em 50mm e planos de quatro em 55mm alternam-se por cerca de dois minutos; daí, planos de 45mm e 60mm alternam-se durante o mesmo tempo; então, 40mm e 65mm etc).

1 - Em geral, os cineastas detestaram a taxonomia de Sitney. Artistas como Snow e Gehr julgaram “ridícula e redutora” sua categorização. George Maciunas do grupo Fluxus e o britânico Malcolm LeGrice propuseram outras taxonomias.

Em minha dissertação de mestrado “Um Cinema Paramétrico-Estrutural: Existência e Incidência no Cinema Brasileiro”, apresentada à Universidade de São Paulo em 2000, sob a orientação estimulante e preciosa de Ismail Xavier, foram discutidos aspectos de uma possível conceituação teórica do cinema experimental, relacionando as teorias de Sitney às de Noel Burch e David Bordwell, para dar conta das exceções e do caso brasileiro.


2 - O artista austríaco é tema do livro “Peter Kubelka: A Essência do Cinema”, de Bernardo Vorobow e Carlos Adriano, Edições Babushka (2002), lançado por ocasião da retrospectiva de sua obra que os autores organizaram no Brasil.

 
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