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Este manifesto apareceu seis anos após as primeiras pesquisas sobre cinema (“música das cores”) dos irmãos Corradini e no mesmo ano da filmagem de “Vita Futurista”, primeiro e único longa-metragem do movimento italiano, feito por Arnaldo Ginna. Com a participação da maioria do grupo, parece ter sido filmado na segunda metade de 1916, mas não é possível estabelecer se foi antes ou depois da redação do manifesto (pelas descrições, afirmou-se “a correspondência estreita entre certos aspectos do filme e certas proposições do manifesto”).

Talvez o filme nem tenha existido, pois não há notícia de sua exibição e restaram apenas algumas fotografias e o roteiro. O que realmente existiu do futurismo italiano é coincidente com o expressionismo alemão, representado por filmes como “Il Mio Cadavere” e “Perfido Incanto” (1917), de Anton Giulio Bragaglia.

Mas mesmo assim ou até mesmo por isso, o manifesto futurista de cinema foi deflagrador, suscitando ou inspirando as manifestações de Dada e da Rússia, onde gerou a Fábrica do Ator Excêntrico (1921), o cubo-futurismo na poesia de Maiakovski, nas artes plásticas de Ródtchenko, no teatro de Meyerhold e o cinema revolucionário de Dziga Vertov.

Editor do “Kino Nedelia” (1918, o primeiro cinejornal soviético), Vertov compilou atualidades e criou o filme de montagem (“O Aniversário da Revolução”, 1919). Criou teorias inovadoras, como a “montagem de intervalos”, a “vida de improviso”, o “cine-olho”. Seus documentários “Kino-Pravda” (1923-25) e “Kino-Glaz” (1924) são a prova de sua aposta. O kinok filmava a “decifração comunista da realidade”. Fez manifestos (“Nós”, 1922, e “Kinoks-Revolução”, 1923), e entre seus filmes, que celebram o novo homem no tempo novo, construído pela máquina, estão duas obras-primas do cinema: “O Homem da Câmera” (1929) e “Entusiasmo” (1930).

Antevendo o mais moderno cinema experimental, a crítica e professora Annette Michelson escreveu que, com “O Homem da Câmera”, o cineasta “mapeou uma mudança de articulação de uma visão de mundo abrangente e dialética para a exploração do terreno da própria consciência. Vertov abandonava o didático pelo maiêutico”, fazendo “uma teoria do cinema como investigação epistemológica”.


2. Vanguarda francesa

Alguns historiadores adotaram o critério de chamar o primeiro período francês de “impressionismo”. Mantendo certo nexo narrativo, esgarçado pela não-linearidade e a simultaneidade (ou sobreposição) temporal, essa onda privilegiou efeitos visuais de câmera (lentes que distorciam as imagens, uso do close-up) e montagem (a aceleração dos cortes, a descontinuidade).

Os conceitos célebres e orientadores eram os de “fotogenia” (formulado por Jean Epstein) e “música da luz” (formulado por Abel Gance).

Além de dedicar-se à teoria, Epstein realizou filmes como “Coeur Fidèle” (1923) e “La Chute de la Maison Usher” (1928). Gance tornou-se famoso por seus sistemas de telas múltiplas e imagem em tríptico, realizando filmes espantosos, como “La Folie du Docteur Tube” (1915), “La Roue” (1923) e “Napoléon” (1927).

Outro diretor importante nessa fase foi Marcel L’Herbier, que fez “Eldorado” (1921), “L‘ Inhumaine” (1925) e “L’ Argent” (1928), entre outros.

O segundo momento foi o da febre dadá-surrealista (ver bloco 4). E a chamada terceira vanguarda francesa combinava o apelo pictórico do “cinema puro” (ver bloco 3) com uma volta ao mundo concreto.

Dois emigrados que vieram a Paris destacaram-se nesta fase. O músico russo Dimitri Kirsanoff realizou “Ménilmontant” (1924-25), uma obra-prima que articula imagens fragmentárias e rápidas com um insólito trabalho de câmera e enquadramento, transformando um drama psicológico banal em prodígio de cinematografia inspirada. Produzindo isoladamente, fez ainda “Brumes d’Automne (1929) e “Rapt” (1933), antes de passar a encomendas comerciais.

O brasileiro Alberto Cavalcanti, ex-cénografo de L’Herbier, fez “Rien que les Heures” (1926), inaugurando a série de sinfonias de metrópole, que virou quase um gênero: “Moscou” (1926), de Mikhail Kaufman (irmão e operador de Vertov), “Berlim, Sinfonia de Uma Cidade” (1927), do alemão Walter Ruttmann, “Regen” (Chuva, 1929), do holandês Joris Ivens, além do citado “Homem da Câmera”. Cavalcanti ainda realizou em Paris “La P’tite Lilie” (1927) e “En Rade” (1928).

E, mesmo não sendo considerado tecnicamente do movimento, também é necessário citar Jean Vigo, pelo lirismo não-linear de “A Propos de Nice” (1929) e a anarquia libertária de “Zéro de Conduite” (1932).

Eco de exílio do solo pátrio, mencione-se a assombrosa realização que é “Limite” (1930), de Mário Peixoto, obra inaugural de uma rarefeita linhagem experimental no Brasil. Este filme prodigioso é uma espécie de catálogo das inovações da vanguarda francesa aprendidas pelo autor em Paris antes de voltar a Mangaratiba.


3. Cinema puro

O chamado “filme absoluto” ou “cinema puro” desenvolveu a pesquisa elementar das relações de ritmos temporais e formas abstratas e geométricas, exauridas da pintura, e buscou instaurar o cinema como forma autônoma de arte.

As primeiras telas abstratas datam de 1908. Os irmãos Corradini tentaram abstrações (“O Arco no Céu” ou “A Dança”, 1912). O pintor Survage esboçou em Paris seus “rythmes colorés” (título do filme que projetou fazer em 1914).

O sueco Viking Eggeling foi um dos primeiros a pensar o tempo como “estruturação de um espaço cinético”. Em 1918, Tristan Tzara (o deão dadá, que lançou o manifesto em 1918) apresentou-o a Richter, mudando-se para a Alemanha. Estudando a série gráfica de pintura e música, logrou realizar a obra-prima “Diagonal Sinfonie” (1923-25). Morreu quinze dias após a estréia, em 1925.

Também pioneiro, Hans Richter pintou formas geométricas em “Rhythmus 21” (1921-24) e “Rhythmus 23” (1923-24). “Filmstudie” (1926) é uma transição para a fase seguinte do artista, que mistura a proposição absoluta de geometrias e abstrações com registros da realidade manipulados por foco, velocidade etc.

Walther Ruttmann também fez sua pintura com o tempo na película, associando luz e cores à música de Max Butting em “Lichtspiel Opus 1” (1919-21). Ruttman fez ainda “Opus 2” (1922), “Opus 3” (1923) e “Opus 4” (1925). Em 1929, fez um filme sem imagens, “Weekend”, montagem sonora sobre tela preta.

Oskar Fischinger, maestro na condução da harmonia plástico-musical, pesquisou novas formas de pintar em rolos contínuos e rimar seu ritmo com a partitura sonora. Após “R-1: Um Jogo de Formas” (1927) e vários “Estudos” (1930-34), realizou “Komposition in Blau” (1934-35), com o qual angariou um prêmio em Veneza, a perseguição do Reich e um contrato em Hollywood. Fez “Allegretto” (1936) para a Paramount, indispõs-se com Disney e retirou-se de “Fantasia”. Fez para a Metro “Optical Poem” (1937), antes de renunciar ao sistema industrial de estúdio. Seu testamento é a obra-prima “Motion Painting nº 1” (1947-49).

Foram feitos na França filmes abstratos como “Photogénies” (1924, Epstein), “Cinq Minutes de Cinéma Pur” (1926, Chomette), “Arabesque” (1929, Dulac), “Pacific 231” (1949, Mitry).

Artista e professor da Bauhaus (Dessau, Weimar, Chicago), o húngaro Lászlo Moholy-Nagy fez “Lichtspiel - Schwarz-Weiss-Grau” (1930), filme que explora seu “modulador espaço-luz” em jogo de luzes com preto, branco e cinza (como diz o título), além de escrever teorias antecipadoras sobre formas de projeção.

O canadense Norman McLaren criou técnicas de animação abstrata sobre a película. Seu primeiro filme abstrato foi “Colour Cocktail” (1935). Entre suas obras-primas, produzidas no National Film Board, estão: “Allegro” (1939), “Rumba” (1939), “Around is Around” (1950) e “Blinkity Blank” (1955).

Len Lye foi talvez o primeiro a pintar sobre a emulsão (1921). Foi acolhido por Grierson, no General Post Office, matriz do criativo documentário britânico. Seu “Colour Box” (1935) foi o primeiro filme feito sem câmera exibido publicamente. No GPO, fez, entre outros, “Rainbow Dance” (1936). Em Nova York, realizou “Colour Cry” (1952) e o deslumbrante “Free Radicals” (1958).


4. Dadá e surrealismo

Dadá é nada, a antipolítica e a antiarte, o primado da incoerência, do absurdo, do choque, da derrisão e do acaso. A erupção inconformista e contra-burguesa, cuja existência foi datada entre 1916 e 1923, celebrava a iconoclastia inconteste, o lúdico “prazer de viver e de inventar”, o grau zero dos signos.

Produzido para o intervalo do balé “Relâche”, “Entr’Acte“ (1924), filme de René Clair com roteiro de Francis Picabia, é o marco dessa tendência. No jogo de cena, Marcel Duchamp, Man Ray e Erik Satie (que fez a música do filme também).

A obra-prima “Le Ballet Mécanique” (1923), de Fernand Léger (assessorado por Dudley Murphy e Man Ray), forja uma dança de ritmos e objetos, abstrações e concreções subliminares, antecipando as formas seriais e estruturais dos anos 60.

Americano expatriado em Paris, Man Ray valeu-se de seus rayogramas para flagrar o inconsciente em filmes como “Le Retour à la Raison” (1923), “Emak Bakia” (1926) e “Etoile de Mer” (1928). Na gênese do primeiro filme, colocou na boca de Tristan Tzara palavras que valem por um manifesto: “É tempo de produzir algo para compensar todas as idiotices que têm enchido as telas de cinema”.

“Anemic Cinema” (1926), de Marcel Duchamp (assessorado por Man Ray), é outra obra seminal para as vanguardas dos 50 e 60. O inventor fez de sua “óptica de precisão” e seus rotorelevos um fenômeno cinético e irônico de estereoscopia.

O “cine-ensaio” de Hans Richter encaixa-se na vertente dadá. Após os filmes abstratos, Richter fez do documentário tela de imaginação desenfreada, como em “Vormittagsspuck” (1928) e “Tudo Muda, Tudo se Agita” (1929).

Na América, onde sua presença foi inspiração para novos cineastas, Richter reuniu a patota dadá para os episódios de “Dreams that Money Can Buy” (1944-46): Léger, Duchamp, Ernst, Man Ray e Calder. Computando jogos do acaso, intervenções dadá com seus colegas e performances poéticas, Richter realizou ainda “8 x 8” (1955-58), “Chesscetera” (1958-61) e “Dadascopes” (1956-57).

Antecipando no final do silencioso o cinema experimental que se faria décadas depois, Charles Dekeukeleire fez “Impatience” (1928), obra-prima que conjuga flicagem, erotismo desconstruído, montagem ágil, tensão estrutural e forma serial de repetições, além de “Histoire de Détective” (1929) e “Witte Vlam” (1930).

Para alguns, o surrealismo é diluição de dadá, sua contravenção conformista. Parece que a fórmula do “automatismo psíquico” engessou a anarquia dadaísta, convertendo a loucura em rebeldia prêt-à-porter e patologia clínica.

“La Coquillle et le Clergyman” (1926), de Germaine Dulac, é o primeiro filme surrealista. O roteiro de Artaud (que aprontou um escândalo contra a diretora) é importante pela estética cruel que destrata o teatro do subconsciente.

“Un Chien Andalou” (1928-29), dirigido por Luis Buñuel e escrito com Dali é uma descarga de provocações, arrojo de imaginação e originalidade, cujo impacto antológico viria a detonar as transgressões futuras de Buñuel.

“L’Âge d’Or” (1930) teve sessões no Studio 28 de Paris interrompidas -com bombas arremessadas contra a tela- e proibidas. Só foi lançado na Espanha em 1978 e distribuído em Nova York em 1980 e Paris em 1981. O Visconde de Noailles, patrocinador do filme, foi expulso do Jockey Club e ameaçado de excomunhão. Pseudo-documentário sobre escorpiões, vira sucessão de delitos iconoclastas e desbragada odisséia sobre o amor louco em luta contra todas restrições da ordem.

Ruptura de Buñuel com a vanguarda, “Las Hurdes” (1932) traz imagens brutais e desesperadas sobre o desamparo miserável dos habitantes daquela região. O governo proibiu sua difusão e ainda hoje os habitantes amaldiçoam o filme.

Jean Cocteau, em “Le Sang d’un Poète” (1930), segue a aventura no mundo mental da criação, e, em “Orphée” (1950) e “Le Testament d’ Orphée” (1959), encena delírios e martírios gozosos da existência do poeta. Vaticinando sobre o futuro (16mm e digital), Cocteau afirmou: “O cinema somente vai se tornar uma arte quando sua matéria-prima for tão barata quanto lápis e papel”.

Em 1929, a nata da vanguarda tomou de assalto o castelo de La Sarraz (Suíça) e fez o Congresso Internacional de Cinema Independente, iniciativa de Robert Aron, com os patronos Gide, Marinetti e Pirandello. Cineastas como Richter, Eisenstein, Cavalcanti, e críticos como Balázs, Moussinac, Sartoris debateram a Cooperativa de Produção e a Liga Independente, fomentos à exibição e formato de repertório, censura e alfândega, agência de imprensa e biblioteca especializada. Richter e Eisenstein (no papel de Dom Quixote) filmaram “Tempestade sobre La Sarraz”.


5. Avant-garde é underground nos EUA

1 - Como a idéia deste ensaio era centrar fogo e foco em momentos culminantes da história das vanguardas no cinema, optou-se pela exclusão deliberada de exemplos nacionais, não pela ausência de contribuições relevantes, mas apenas por causa da tradição rarefeita de tal modalidade enquanto movimento no país. O filme experimental no Brasil é mais uma iniciativa pessoal, solitária e isolada de alguns poucos cineastas, quando não apenas de alguns poucos filmes pontuais.

Carlos Reichenbach (desde 1966, em filmes como “Lilian M”, 1974, e “Olhar e Sensação”, 1994), Julio Bressane (desde 1969, em filmes como “Memórias de Um Estrangulador de Louras, 1971, e “São Jerônimo”, 1999), Arthur Omar (desde 1971, em filmes como “Congo”, 1972, e “Ressurreição”, 1989, mantêm teso o arco experimental, filmando obras de ruptura regularmente até hoje.

Entre filmes específicos, de demarcada tensão estrutural, citam-se “Bang Bang” (1970) de Andrea Tonacci, “Sem Essa Aranha” (1970), de Rogério Sganzela, e “O Cinema Falado” (1986), de Caetano Veloso. Entre autores erráticos, com incursões esporádicas, estão diretores como Geraldo Veloso e Haroldo Marinho Barbosa, pintores como Antonio Dias e Antonio Manuel.

Se o Brasil produziu seu exemplar de “sinfonia da cidade” eivado de ufanismo (“São Paulo, A Symphonia da Metrópole”, 1929, de A. Kemeny e R. Lustig), o país também produziu um exemplar contrafeito de “filme de flicagem” (“Vocês”, 1979, Arthur Omar) e o primeiro filme estrutural de “found footage” na história do cinema brasileiro (“Remanescências”, 1994-97 -que trabalha justamente com as origens dessa cinematografia e seus 11 fotogramas inaugurais, registrados 1897).

 
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