1
dossiê
Outros cinemas

Um guia para as vanguardas cinematográficas
Por Carlos Adriano



"Murder Psalm" (1981), de Brakhage

O que é o cinema de vanguarda?

Quase todo o debate do cinema atual passa ao largo de um dado essencial: a experimentação estética. Em tempos pragmáticos e economicistas, ignora-se o potencial revolucionário do cinema como criador de formas e sensações, como instância privilegiada de conhecimento e percepção do mundo.

Se o digital facilita a produção e a difusão, a preguiça mental e o oportunismo paroquial ditam a norma na terra devastada e prometida do cinema. Banidos o escândalo e a audácia, os filmes conformam-se à média do banal e do medíocre. Hoje, “independente” é divisão subsidiária da indústria, entre o desígnio da forma e o mofo do rótulo amorfo da “arte”.

Festivais de cinema anunciam-se como o espaço do novo e da diversidade, mas por ignorância e preconceito rechaçam tudo que é invenção radical avessa a formatos e concessões. O curta é proclamado como nicho de experimentação, mas predomina o modelo cartão de visita, triste piada que esconde o equivocado desejo infantil de um virar longa-metragem, que, adulto, vai pastar no mercado.

“Viver efetivamente é viver com a informação adequada”, já dizia no século passado o papa da cibernética, Norbert Wiener. Arma contra a ignorância, palavra que encapsula desconhecimento, preconceito e burrice. E o cinema encarna e incita à ação do pensamento utópico: saber como agir para mudar.

É urgente recuperar a capacidade de inquietação. E, nesse aspecto exemplar, a vanguarda é pródiga e prodigiosa em sua história. Sua coragem de alargar a experiência humana e sua provocação fecunda são convites à resistência e à celebração. Os conservadores (aprendam: “tradição é saber lidar com o fogo, não adorar as cinzas”) querem soterrar a contribuição ou mesmo a existência das vanguardas, um capítulo tão incontornável e essencial para a história das artes que apenas a má-fé ou a alienação podem pretender ignorar.


1. A não-definição

Entre preconceitos e incompreensões, o primeiro entrave enfrentado pelo cinema experimental ou cinema de vanguarda é justamente a definição de um conceito capaz de fazê-lo compreensível.

O mais comum e cômodo, mesmo em se tratando das vanguardas em outras disciplinas artísticas, é se recorrer a uma nomenclatura negativa em contraposição ao que é tido como tradicional, clássico, o cânone. Não é apenas uma questão de insuficiência nominal, mas também de inadequação denominadora.

O cinema de vanguarda é anticomercial, não-narrativo, contra o acadêmico e o convencional. O problema de se definir negativamente é a própria condição negativa de enunciação. Não se define por sua qualidade intrínseca, mas pelo seu grau de negação (o que não é estranho a estratégias modernas de insurreição).

A vanguarda não se rege pelo comércio, não segue o modelo linear e narrativo, insurge-se contra a “tradição automatizada”; parece contudo acintoso definir algo não pelo que é de fato, mas sim em negação contraposta a outra coisa. Ou seja, nega-se a existência autônoma de tal objeto, que se define em função do que se opõe.


2. É proibido definir

Segundo Chklovski, téorico do formalismo russo, “toda escola (artística) nova é uma revolução, algo como a luta de uma classe nova”. Muitos cineastas e teóricos do filme experimental clamam a não necessidade de qualificação, pois o cinema de vanguarda é o próprio cinema, o verdadeiro cinema. O fino crítico e eventual cineasta Jean Mitry -autor de uma “História do Cinema Experimental”- diz: “O filme experimental ou de vanguarda não é outra coisa que o cinema mesmo”.

O cineasta Peter Kubelka, em entrevista a Bernardo Vorobow e a mim, declarou: “Não gosto de ser chamado cineasta experimental e não gosto que meu cinema seja chamado experimental, que é um termo depreciativo criado pela indústria para os que fazem cinema normal. É como a poesia -você não chama Joyce ou Pessoa de poetas experimentais. Eles são poetas. E nós somos cineastas. E então há os comerciantes, os industrialistas. Eles deveriam carregar o nome especial, não nós. Nós somos normais -e escrevemos a história do cinema”.


3. Quase nomes

Ao longo da história, alguns nomes tentaram definir o gênero: “cinema-arte”, “cinema essencial”, “absoluto”, “puro”, “pessoal”, “independente”, “filme como filme”, “filme-poema”, “maldito”, “underground”, “outro cinema”.

Aliás, a propósito de “independente”, um rótulo tão gasto pelos subsidiários da indústria, caberia citar um fato. O cineasta Stan Brakhage conta a discussão que teve com o diretor Robert Wise na Exposição Internacional de Cinema Experimental de Telluride, no Colorado, a meca da vanguarda contemporânea: “Eu argumentei contra sua usurpação da palavra ‘independente’”.

Disse: “Meu deus, você conseguiram tudo o mais, vocês têm todo o dinheiro, vocês têm toda a atenção, vocês têm toda a imprensa, tudo. E vocês também querem ser chamados de ‘independentes’? Mas o que ele queria dizer, muito simplesmente, era que eles pegavam seu dinheiro nos bancos e não nos estúdios. Enquanto que, para nós, ‘independente’ sempre foi alguém que faz algo porque é compelido, que não está preso a mais nada ou ninguém. Cheguei a gostar do termo ‘poema’, que é perigoso. A poesia é uma arte totalmente diferente do cinema. Mas separa o que meus contemporâneos e eu fazemos do que Hollywood faz, sem assumir a grandeza de um sobre o outro (poetas e romancistas sempre existiram lado a lado). Os filmes de Hollywood são mais parecidos com romances, e a espécie de filmes que faço são mais parecidos com poemas”.


4. Consenso de denominação e função

Desde os anos 20, os nomes mais usados, e os menos inconvenientes, para definir tal cinema foram justamente “vanguarda” e “experimental”.

Esses termos aplicavam uma metáfora militar (“avant-garde”) e científica (experimental), demarcando a vocação de avanço e o espírito de pesquisa, a militância e a investigação.

Mas não eram nomes isentos de problemas. “Experimental” traz a conotação de tentativa, do que não é acabado ainda, de ensaio (que também pode sugerir digressão do pensamento). “Vanguarda”, em alguns dicionários, é “a força naval ou terrestre que garante a segurança da força maior e principal”.

De todo modo, “experimental” e “vanguarda” buscam dar conta deste espectro do cinema que cria e propaga novas idéias, que trabalha à margem a essência da forma e a liberdade de inventar, que é radical quanto à linguagem e utópico quanto ao seu projeto (ver um filme, mudar a consciência, fazer um mundo melhor -o “mudar a vida” de Rimbaud; o “transformar o mundo” de Marx), que instaura a ruptura e pratica a guerrilha, que inaugura a crise e a resistência, que se interessa mais pelo processo do que o produto, mais afeito à produção de sensações do que à reprodução do mundo, que provoca e incomoda (as “estruturas da agressão” de Noel Burch), cujos parâmetros básicos são o jogo da percepção e a configuração de formas visionárias, as exigências estéticas e éticas, cuja bússola é a ousadia e o arroubo (o espanto e o assombro do imprevisível), cujo compromisso intransigente é com a própria realização (e seus mais altos ideais) e a utopia do êxtase da percepção, cuja alquimia re-imagina o mistério e o enigma.


5. Arqueologia dos termos

O primeiro registro etimológico do termo “experimental” foi em 1503 no livro “Chirurgie”, de Guy de Chauliac.

Do latim “experimentalis”, propõe a idéia de pesquisa. Mas “experimentum” significa também “sortilégio”, sugerindo uma pesquisa diabólica, como se pode ler no “Roman du Roi Perceforest” (1531): “Cassandre qui fut bonne astronomienne, et si scavoit merveilles de conjurations, et d’experimens, et d’ enchantements”.

A “Introduction à la Médecine Expérimental” (1865), de Claude Bernard, foi a maior contribuição para fazer evoluir a palavra até o sentido potencial e aparentemente encapsulado na estética do cinema.

Demarcando seu território irredutível, o “Dictionnaire de la Langue Française” de 1863 decreta: “Experimental: o que se funda sobre a experiência”.

Walter Benjamin remonta o nascimento da arte moderna a Baudelaire; para ele, a “avant-garde” é uma resposta que os artistas tentaram dar à aparição das massas na cena da história, uma tentativa de adaptação às perturbações que a vida cotidiana na sociedade industrial trouxe à experiência do indivíduo -o que é vivido sob o signo do choque, da descontinuidade, da multiplicidade, da perda da “aura“.


6. Um objeto claro ou refratário?

O cineasta Oskar Fischinger declarou certa feita: “Há apenas um caminho para o artista criativo: produzir somente pelos mais nobres ideais. O verdadeiro artista não deve se importar se é compreendido ou incompreendido. Ele deve ouvir apenas seu espírito criativo e satisfazer seus mais altos ideais, confiando que este será o melhor serviço que ele pode prestar à humanidade”.

Aqui vale a lei empírica de observar o fenômeno para entendê-lo e defini-lo. Por exemplo: neste cinema quais são as preocupações formais e estéticas e quais são suas condições de produção e difusão?

Tal entroncamento de parâmetros é que permite excluir do termo delimitado historicamente como “vanguarda” ou “experimental” cineastas inventivos e revolucionários como Godard ou Straub-Huillet (por se moverem na esfera de produção/exibição do cinema comercial, mesmo que em conflito com seus pressupostos e configurando uma experiência à margem e alternativa). E é o que permite ignorar o videoclipe como contrafação da vanguarda (apesar dos cacoetes de estilo, degradados), pois seu objetivo é comercial (seu outro nome aponta para o caráter promocional, de venda do disco ou da música).

Os filmes experimentais de vanguarda não são feitos para vender, mas pelo prazer de criar, de alargar o repertório apriorístico e de desvendar outros territórios na aventura da percepção (como a poesia).

A unidade básica de sua sintaxe não é mais o plano, mas o fotograma, que sofre toda sorte e azar de intervenções (riscar e pintar a película, colar e sobrepor materiais; manipular o foco e fusões, alterar velocidade e exposição de luz). Eles não querem atingir uma massa imensa de público, mas apenas alguns amigos ou até para satisfazer o próprio realizador. Quem financia são os próprios, com verba de mecenas, fundações e institutos. O circuito de exibição é composto de museus, galerias, cineclubes e universidades.


7. Múltiplos tópicos

As categorias semióticas de Roman Jakobson podem ser úteis para se abordar este caso. Se a “função fática” (que serve para os protocolos de contato na comunicação rotineira) estaria para o filme hollywoodiano e se a “função referencial” (cujo discurso visa designar e descrever os fatos) estaria para o filme documentário, então a “função poética” se aplicaria ao cinema experimental (por sua condição metafórica e natureza de invenção).

Sua raridade é um dado de constituição interna e situação exterior. A trajetória dos artistas dedicados a esta vertente vingou com vigor através dos tempos, exercendo fascínio e desafio. A ignorância também se vingou, associando o filme experimental à incompreensão e ao descrédito. Mas o novo sempre foi difícil.

O cinema experimental é por definição um cinema para se descobrir.

E é plural. Portanto, este guia introdutório (e não exaustivo) percorre em panorâmica sucinta e tópicos seletivos apenas alguns de seus momentos fundamentais e fundantes como uma história já mapeada.


Primeiro e último capítulo: caminhos do cinema de vanguarda

1. Futurismo

Em 11 de setembro de 1916, o número 9 do jornal “A Itália Futurista” estampava um manifesto assinado por Filippo Tommaso Marinetti (poeta e principal animador, que lançara um “Primeiro Manifesto Futurista” em 1909), os irmãos Corradini (Bruno Corra e Arnaldo Ginna), o pintor Giacomo Balla e os poetas-dramaturgos Remo Chiti e Emilio Settimelli.

O manifesto “La Cinematografia Futurista” anunciava: “É necessário liberar o cinematógrafo como meio de expressão para fazê-lo um instrumento ideal de uma nova arte imensamente mais vasta e mais ágil que todas aquelas existentes”.

E sentenciava: “Nossos filmes serão analogias cinematografadas a partir da realidade, discursos e poemas cinematográficos, simultaneidades e compenetrações cinematografadas de tempo e espaço, pesquisas musicais cinematográficas, estados de alma encenados no filme, exercícios cotidianos cinematografados para se liberar da lógica, vitrines de acontecimentos e de tipos filmados, dramas de desproporções filmadas, equivalências lineares, plásticas, cromáticas, palavras em liberdade e em movimento cinematografado”.

 
1