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dossiê
CIDADE DE DEUS

A construção do filme, segundo o diretor Fernando Meirelles
Por Tata Amaral



Divulgação

O filme "Cidade de Deus", indicado agora para quatro Oscars (diretor, montagem, fotografia e roteiro adaptado), foi assunto de artigos em "Trópico" mesmo antes de seu lançamento, em 2002, no Festival de Cannes. Em 2001, esta revista eletrônica apresentou em primeira mão trechos do roteiro do filme, escrito por Braulio Mantovani. No ano seguinte, o roteirista foi entrevistado por "Trópico". Em 2003, depois do lançamento de "Cidade de Deus" no Brasil, o site publicou uma longa entrevista da diretora Tata Amaral com o realizador do filme, Fernando Meirelles.
"Trópico" reúne agora, num novo dossiê, essas reportagens, que buscaram aprofundar e esmiuçar a construção e os temas de "Cidade de Deus" -e, por isso mesmo, permanecem atuais.

As cenas de violência se alternam na tela com algumas de bom-humor. O que mais me impressiona é a história bem contada. Uma história, aliás, que precisava ser contada: a história do tráfico vista de dentro de uma favela. Esta, aliás, foi a motivação de Fernando Meirelles, quando decidiu adaptar o romance de Paulo Lins, "Cidade de Deus".

Após a projeção, ainda sob impacto do filme, não consigo formular nada: preciso fumar um cigarro, dar um tempo, antes de entrar na conversa com os amigos que me acompanhavam. Demoro. O filme continua a ribombar.

Impressiona-me, já disse, o talento de contar a história, mas também a direção de atores, todos amadores e negros, com uma única exceção. Nunca vemos muitos negros nas nossas telas. Sobretudo protagonizando os filmes. Um filme, aliás, de muitos personagens. Decido, então, entrevistar o diretor Fernando Meirelles, pois esta experiência é única, nunca havia visto nada igual. Me interessa a manufatura do filme.

"Cidade de Deus" continua causando impacto: em cartaz, no Brasil, desde agosto de 2002, o filme foi assistido por 3 milhões e 200 mil espectadores, um recorde de público para cinema brasileiro. Foi indicado para o Globo de Ouro e para o Prêmio Bafta, na Inglaterra, onde foi lançado com enorme sucesso. Em fevereiro, o filme foi lançado na Espanha e na França. Depois será a vez da Itália, Argentina, Austrália e Japão. Neste mês, estreará em mais 15 países. No total foi vendido para 62.

Todas estas conquistas são as de um filme que se passa numa favela carioca, com atores negros, amadores, e uma história não-linear, sem comédia, sem romantismos -um drama realista. Pra lá de realista.


Por que você decidiu adaptar o livro de Paulo Lins? Como foi que o livro te sensibilizou?

Fernando Meirelles: O Paulo Lins foi criado na Cidade de Deus e ficou oito anos escrevendo o livro lá dentro. Ele conta que, às vezes, estava escrevendo e pela janela via passar um de seus personagens. Então ele descia, falava com o cara, tomava uma cerveja e subia para escrever as histórias que tinha ouvido. Ou seja, é uma história escrita pelo ponto de vista do cara que está lá dentro. Eu queria fazer um filme com este mesmo ponto de vista.

Quais foram as principais mudanças na adaptação do livro?

Meirelles: No filme quem conta a história é o Buscapé, um garoto que narra como os bandidos foram chegando à Cidade de Deus, começando a trabalhar com tráfico e finalmente tomando o controle do lugar. Fui criticado por não mostrar as razões desta violência ou os fatores externos desta história. Mas o fato é que a premissa do meu filme era a narração desse menino.

Se eu quisesse dar uma visão sociológica ou se quisesse explicar as razões externas daquilo ali, não seria mais este filme. Além do que seria chover no molhado. Todo mundo sabe qual é a visão da classe média sobre o assunto. Será que precisamos de um filme para nos dizer como a distribuição de renda no Brasil é vergonhosa?

O filme é construído a partir de múltiplas histórias, com diferentes personagens. Não há, aqui, a narrativa clássica que apresenta um personagem e sua trajetória até o desfecho final. Claro, existe o Buscapé que funciona como elo de toda a narrativa mas...

Meirelles: ...Ele esta fora da ação, não é? Ele conta o que os outros estão fazendo e não o que ele está fazendo. O livro é episódico, quase monótono. O Paulo, por exemplo, nos conta a história de um personagem, o camarada morre; ele apresenta outro, conta a história, o cara morre também e assim vai por 600 páginas.

O que eu acho interessante no roteiro do filme foi a maneira como vocês trouxeram estes múltiplos personagens que, como num mosaico, vão compondo a estrutura do filme e de Cidade de Deus.

Meirelles: É exatamente o tipo de construção que eu gosto de fazer. Pensamos nesta estrutura como uma oração coordenada. Lembra-se do seu terceiro ano, no ginásio? Nas orações subordinadas, uma frase leva a outra, estão ligadas diretamente, alinhadas. Na oração coordenada há uma sobreposição de idéias e não uma justaposição, as frases estão empilhadas. Uma frase, ponto. Outra frase, ponto. Quando você lê todas aquelas frases justapostas, elas criam um sentido. Conto muitas histórias separadas e deixo as ligações por conta do espectador. Mas o mérito da estrutura de “Cidade de Deus” não é meu, é do Bráulio Mantovani, o roterista. Ele é um cara muito criativo, bom de diálogos, mas especialista mesmo em estrutura. O mérito do nosso roteiro é muito mais dele do que meu.

Como foi exatamente o trabalho de adaptação do livro “Cidade de Deus?”

Meirelles: O Bráulio trabalhou duro com aquelas 600 páginas e 250 personagens: primeiro fichou tudo. Todos os personagens e tramas do livro foram resumidos em três linhas. Hoje, se o Paulo Lins quer saber onde acontece uma determinada história ou em que parte do livro está um determinado personagem, ele liga para o Bráulio. Depois, preparou uma lista do que lhe parecia mais interessante. Eu preparei a minha.

Chegamos a uns 30 personagens e umas 25 cenas boas. Começamos a juntar personagens, 3 em 1, 2 em 1 e finalmente descartamos o excedente. Ficamos com uns 7 ou 8 personagens principais e uma lista de cenas que queríamos incluir de qualquer maneira. Foi esse o processo. Muito mais de seleção do que de criação. Eu queria fazer um filme muito didático, que explicasse aquele universo.

Como foi que surgiu a idéia da divisão em três épocas?

Meirelles: Tivemos a idéia de dividir a história em três épocas para ajudar o espectador a entender a evolução do crime nessa comunidade. Isto não está no livro. Mesmo visualmente a linguagem do filme vai se transformando, as coisas vão ficando cada vez mais confusas, parece que a equipe está perdendo o controle do próprio filme. Mas é justamente essa história que estamos contando, a historia da perda de controle.

E o Buscapé, como surgiu?

Meirelles: Com os personagens e as tramas escolhidas e a idéia desta estrutura dividida em três, faltava-nos alguma coisa que amarrassse todas aquelas histórias a princípio tão desconexas. Criamos o Buscapé, nosso elo de ligacão entre as histórias. Começamos a ligá-lo a cada trama. Decidimos, por exemplo, que ele seria irmão do Marreco, do Trio Ternura. Seria também ex-colega de escola do Neguinho.

Fizemos ele perder uma mulher para o Bené, ou conseguir tirar a foto do Zé Pequeno. Com essas pequenas conexões o Buscapé amarra o filme. Na verdade, a gente sabia que estava correndo um certo risco porque, tradicionalmente, um protagonista é sempre o cara que move a ação, isso é uma regrinha básica no cinema americano. Nosso protagonista apenas esbarra na ação. Ele só olha aquilo passivamente e conta o que está vendo. Não interfere, fica o tempo inteiro só narrando de longe.

O Buscapé, então, não é um personagem do livro?

Meirelles: É. Mas no livro é um personagem desimportante que aparece em umas 50 páginas no máximo.

Como vocês chegaram à não-linearidade temporal?

Meirelles: Foi uma estrutura meio arriscada também. Nunca pensamos em fazer um filme com idas e vindas, a princípio. O problema é que tínhamos muitas histórias e muitos personagens para contar essas histórias, ao mesmo tempo. Se você fica cortando de um para o outro o tempo todo, o personagem nunca esquenta. A idéia foi abandonar alguns pelo caminho e mais tarde voltar para recuperá-los, colocando-os de volta no filme. São idas e vindas que ajudam o espectador a acompanhar e se envolver com a trama. A intenção aqui foi diametralmente oposta da de Tarantino, quando inverte os rolos de um filme para criar uma certa confusão estimulante na cabeça do espectador. A intenção dele é confundir, criando uma espécie de jogo com a audiência. A nossa era explicar, ser didático.

Essa não-linearidade temporal está no roteiro? Não foi criada na montagem?

Meirelles: Está no roteiro. Na verdade o roteiro inicial era mais radical: ele ia e voltava muito mais. Aquela sequência do Zé Pequeno chegando na boca do Neguinho voltava quatro vezes. Quando o Walter Salles, produtor do filme, leu o roteiro ele comentou: "Esse roteiro está muito virtuoso. Há o risco de não se entender a história... É interessante, mas está demais, às vezes parece que a história não anda para frente...". Concordamos e acabamos tirando um pouco do vaivém, e a história ficou um pouco mais linear.

No filme você criou uma voz off que são os relatos do Buscapé. Também estava previsto no roteiro?

Meirelles: Não. Isto foi criado na edição. São muitos personagens, todos negros ou mulatos, desconhecidos, da mesma idade, com o mesmo cabelo, achamos que o telespectador iria se perder. Algumas pessoas na produtora se perdiam de fato, por isso resolvemos ser descaradamente didáticos e ajudar o espectador com estas narrações. Quando eu falo que quero fazer um filme para o público, é isso mesmo. Talvez um outro diretor, o Luiz Fernando Carvalho, por exemplo, que tem fama de não abrir mão do próprio ponto de vista, dissesse: "Meu flme é assim, o público que me acompanhe".

O fato é que se “Lavoura Arcaica” tivesse 30 minutos a menos teria levado o triplo de pessoas ao cinema e teria sido aceito em grandes festivais, pois é um filme espetacular. Respeito a decisão dele, mas sinceramente não sei o que ele ganhou limitando sua audiência desta forma. Além do mais, se estamos trabalhando com dinheiro público, é uma questão moral fazer um filme para o contribuinte.

O Estado não tem nenhuma obrigação de bancar experimentações estéticas de alguns artistas (não estou mais falando do “Lavoura Arcaica”, hein!...). Se a minha secretária não entendeu alguma coisa no filme, então vamos ajudar a secretária: frisa, explica quem é o Mané Galinha. Gosto de conversar com o espectador em vez de dar a minha palestra e ir para casa. O filme não perde em interesse ou em reflexão pelo fato de ser mais claro ou mais generoso com o espectador.

Eu ando muito sem paciência com o cinema americano, salvo gratas ressalvas, mas se há uma qualidade nesta produção é a facilidade com que os filmes se comunicam com a platéia. Vou dar um chute: talvez, por termos tido um período de censura onde não se podia falar diretamente, acabamos criando um cinema de metáforas e alegorias, um cinema que sugere, mas não entrega, onde uma coisa significa na verdade outra coisa, e acabamos fazendo desta condição nossa maneira de contar histórias. A censura acabou. Prefiro ser direto e claro.

O roteiro, portanto, parece ter sido trabalhado como um quebra-cabeças, não é? Num processo meio interativo. Como se ele só pudesse ser feito na era da internet.

Meirelles: É, não partimos de uma trama, mas de muitas histórias e muitos personagens. Como se fossemos fazer um painel de Cidade de Deus. O roteiro mesmo foi escrito muito rapidamente. Queríamos colocar o roteiro no laboratório do Sundance/Rio Filme de 98, então o Bráulio foi obrigado a escrever uma primeira versão muito rápido.

Ele fez um mergulho de dois meses. Tinha muito mais personagens e 40 páginas a mais. Mas era a base do que está na tela. Até ganhou um prêmio internacional do Writers Guild of America, sindicato americano dos roteristas. O Bráulio foi para Los Angeles receber.

Depois disso ficamos mais dois anos trabalhando em mais três versões até acharmos que tínhamos um filme ali e eu poderia começar a produção. Foi quando convidei a Elisa Tolomelli para produzir, a Katia Lund, o Guti Fraga, e começamos o processo para encontrar o elenco no Rio de Janeiro.

Como foi este processo de oficinas de atores? Ele interferiu no roteiro ou foi um processo que buscava trabalhar exclusivamente a interpretação?

Meirelles: Depois de um processo de seleção que começou com 2 mil entrevistas em várias comunidades do Rio, chegamos a 200 garotos que foram convidados para participar desta oficina de atores. Nas primeiras semanas, o Guti buscou homogenizar a turma, com exercícios e falação. Em pouco tempo pudemos dar temas para que os garotos criassem e improvisassem cenas. Eles vinham com soluções ótimas!

Eu e a Katia acompanhamos este processo, doze horas por dia, todos os dias, durante cinco meses. Enquanto eles aprendiam a criar cenas, eu aprendia sobre o meu filme. Eu anotava diariamente as boas idéias, ou diálogos, ou expressões e nos finais de semana passava por email para o Bráulio, em São Paulo. O Bráulio ia incorporando estas idéias, reescrevia e me mandava uma versão nova do roteiro.

 
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