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dossiê
ARTES MUITO CONTEMPORÂNEAS

A performance em cena
Por Cauê Alves



Performance de Marcelo Cidade

Internacional de performances

Em agosto, a artista Marina Abramovic chega a Belo Horizonte para a Manifestação Internacional de Performances promovida pelo CEIA - Centro de Experimentação e Informação de Arte. Em entrevista à revista TRÓPICO, adiantou que dará uma conferência chamada "Corpo em Performance" [Performing Body]: "Meu foco sempre foi o corpo, com todas as suas limitações mentais e físicas. Nos últimos vinte anos, tenho coletado materiais diferentes a partir de filmes, dança, música, rituais teatrais e performances. Esta conferência é uma seleção pessoal de diferentes usos do corpo como material e como objeto."

O CEIA pretende consolidar um circuito de arte independente e experimental em que o processo e os trabalhos sejam discutidos. Seus coordenadores, Marcos Hill e Marco Paulo Rolla, promovem a Manifestação Internacional de Performances, composta de workshops, palestras e mostra. Entre os convidados para o evento estão, além de Marina Abramovic (“hoje compreendo o sentido mais profundo das peças realizadas nos anos 70”), Joan Jonas, pioneiro no uso de vídeo na performance, e Laura Lima, que reside no Rio de Janeiro e despertou controvérsias recentemente com suas proposições apresentadas no Museu de Arte da Pampulha (BH).

Abramovic afirmou à TRÓPICO que as performances feitas hoje não têm o mesmo conceito de "duração" dos anos 70: "Atualmente, a performance assemelha-se mais a um acontecimento rápido, feito em geral para um registro em vídeo que será apresentado em forma de loop. Artista e público não percorrem a ação juntos, o que demandaria muito tempo. Apenas deslizam rapidamente por diferentes imagens."

Segundo a artista, a performance é uma linguagem que ora está na moda, ora na contracorrente. Historicamente, o surgimento do que chamamos de "performance" foi marcado, no início do século 20, pela ousadia e luta contra a arte tradicional. Pode-se creditar ao Dada as primeiras manifestações. Com bastante agressividade os futuristas também realizaram atos performáticos que incluíam declamação de poesia, recital de música e leitura de manifesto. Além de ser um modo de testar idéias em público, a performance ajudou a formular parte do que se conhece hoje como a arte de vanguarda.

Ao incorporar técnicas de diversas áreas, a performance promoveu a inter-relação entre teatro, dança, mímica, música, fotografia, pintura, escultura e cinema. Entretanto, adquiriu independência como "gênero" apenas nos anos de 1970.

Ridicularizando os cânones e olhando sua platéia com escárnio, esses artistas -que gozavam de todos e de si mesmos- nortearam suas ações pela espontaneidade e improvisação. Foram, desde o início, contrários à institucionalização e mantiveram até hoje uma independência em relação ao mercado, oferecendo uma comercialização difícil.

Mesmo assim a performance está em pauta. Um dos sintomas é o lançamento, no próximo dia 15 de março, nas cidades de Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife e São Paulo, de "O Visível e o Invisível na Arte Atual". O livro traz o registro de performances de artistas e transcrições de palestras ocorridas em Belo Horizonte, entre 11 e 21 de setembro de 2001, que reuniram artistas, críticos e teóricos de diversos países, entre eles Argentina, Senegal, Holanda, Polônia, África do Sul, Finlândia, Inglaterra e Brasil.

Junto com o lançamento do livro em São Paulo, está previsto um evento chamado "Sábado de Performances" (Galeria Vermelho, 16h), sob o comando de Marco Paulo Rolla, Wilson de Avelar, Marcelo Cidade, Lia Chaia, Mauricio Ianês (recém-premiado pela Ong Extra), Andrezza Valentin, da dupla Marilá Dardot e Cinthia Marcelle, entre outros.

Para Rolla, a performance "ressurge como negação do sistema capitalista que contamina a arte". Segundo o artista, esta "volta" estaria ligada a uma "necessidade humana, no sentido de trazer a dimensão humana de novo para dentro dos espaços de arte. A performance se banalizou, perdeu crédito, mas há hoje uma necessidade de revisitá-la com olhos mais críticos para não cair em clichês construídos no passado".

Sua performance, à primeira vista banal de tão corriqueira que é a ação, o apresenta sentado, em frente a uma mesa, tomando calmamente seu café da manhã até que algo inesperado acontece e subverte totalmente a situação. Wilson Avelar anuncia que vai construir formas com tijolos e cimento em volta do corpo, de acordo com sua posição.

Marilá Dardot e Cinthia Marcelle irão promover um "jogo" -nome que preferem usar para qualificar esse trabalho ao termo performance. "O Grande Bingo" funciona "aparentemente" como um bingo qualquer. As cartelas são vendidas por R$ 1,00 e cada participante pode comprar apenas uma. Mas o jogo bolado pelas artistas questiona os limites entre sorte e azar, perdedores e ganhadores, assim como o significado do prêmio. Segundo Marilá: "O que é um prêmio senão um retorno transmutado de um investimento de igual valor?".

Marcelo Cidade promete destruir o livro "Arte Moderna", do historiador Giulio Carlo Argan. A ação será realizada com uma máquina elétrica de picotar documentos, daquelas usadas em escritórios. O artista quer aniquilar página por página a Bíblia dos estudiosos do modernismo nas artes.

Essa proposição, principalmente devido ao uso da máquina, remete à radicalidade de alguns expoentes futuristas, mas Marcelo afirma que não pretende redundar na simples negação do passado, preferindo sugerir uma espécie de reciclagem do moderno, como se o processo gerasse novas energias e a possibilidade de um outro entendimento da história da arte.

"Fuzilamento" foi a última performance do artista, que em pé e nu leu, diante de uma platéia que lhe atirava massas de cimento, uma lista de nomes de várias revoluções sociais e políticas no mundo. A performance, que durou o tempo da leitura, soou como declamação e um lamento. Devido ao uso do cimento e ao arranjo de nomes que remete ao procedimento dos poetas concretistas, a ação foi apelidada ironicamente de poema concreto.


Da história da performance

Sem a agressividade das intervenções futuristas, alguma antecedência da performance pode contudo ser localizada na concepção musical de John Cage que, no fim dos anos de 1930, realizou experimentos a partir de ruídos e sons cotidianos.

Seus concertos com um piano especialmente preparado para este fim são tidos como precursores da performance. Em 1952, com "Untitled Event", Cage obteve grande repercussão mundial, abrindo caminho para uma nova forma de pensar a arte.

O evento contou com várias participações, notadamente do pintor Robert Rauschenberg e do coreógrafo Merce Cunnigham. Havia uma espécie de partitura apenas com indicações de silêncio e de algumas ações. Os elementos fundamentais eram o acaso e a indeterminação.

Já Allan Kaprow, em 1959, batizou o "happening" com a obra "18 Happenings em 6 Partes". Seu espetáculo permitia a participação do público, mas não foi nada "indeterminado": havia sido ensaiado durante uma semana e os performers, que executaram ações do cotidiano, como espremer laranjas, seguiram um detalhado roteiro.

A performance não é um fenômeno exclusivamente ocidental. O grupo japonês Gutai, surgido em 1954 -época em que ainda sangravam as feridas causadas pelo bombardeio de Hiroshima e Nagasaki no final da Segunda Guerra-, desenvolveu algumas propostas pioneiras. Saburo Murakami, por exemplo, radicalizou os cortes e furos feitos nas telas pelo argentino Lúcio Fontana, atravessando com seu corpo uma fileira de "quadros" de papel. Já Kazuo Shiraga, antes de Yves Klein, pintou telas também com seu corpo, depois de esfregá-lo inteiro no barro.

O primeiro registro de performance feita no Brasil é do artista modernista Flávio de Carvalho. Em 1931, realizou em São Paulo a "Experiência n° 2" (não se tem notícia de uma "Experiência n° 1").

A ação que teve como alvo a Igreja Católica consistiu em caminhar de chapéu no sentido contrário de uma procissão de Corpus Christi no centro de São Paulo. Acabou funcionando como provocação e teste de tolerância da multidão. Os fiéis se revoltaram, e o artista foi obrigado a fugir para não ser linchado.

Já a "Experiência n° 3" foi realizada em 1956 no Viaduto do Chá, também em São Paulo, ocasião em que o artista, novamente contrariando as convenções, passeou pela rua com saia e blusas curtas e folgadas, propondo um traje mais apropriado para o clima tropical.

Outro marco entre nós foi "O Corpo É a Obra", de Antonio Manuel, no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Em 1970, após seu trabalho ter sido recusado no 19º Salão Nacional de Arte Moderna, o artista se apresentou totalmente nu na inauguração da exposição.

Antonio Manuel havia preenchido a ficha de inscrição com seu nome como título, e as medidas de seu corpo como dimensões da obra. O protesto teve ampla repercussão na época, e o artista foi proibido de participar dos salões oficiais por dois anos.


O corpo do outro

Não sendo uma categoria "fechada", a performance admitiu inúmeras variações, tendo manifestações das mais diversas. É possível identificar duas correntes principais: os artistas em busca da "descoberta do corpo" e aqueles que tratam o corpo como suporte; há os artistas que usam seu próprio corpo na performance e os que optam para "convocar" outros corpos.

Na leitura de Paul Schimmel, Jackson Pollock, mesmo não sendo um performer, abriu caminho para entendermos a importância da ação no processo artístico ("Out of Actions: Between Performance and the Object", 1949-1979). Nem tanto talvez pelas "action-paintings" em si, mas sobretudo devido às tão difundidas fotografias de Hans Namuth que eternizaram a ação de jogar tinta sobre telas estendidas horizontalmente.

Essas fotos, que funcionam como um registro de performance, iluminam a concepção da pintura como palco, no qual o corpo do artista mergulha. Retratam a expressividade de seus gestos, embora o corpo não seja tema nem suporte da obra.

Não é o caso de Yves Klein, que privilegiou a presença do corpo e converteu seus modelos em "pincéis vivos". As "Antropometrias" são pinturas realizadas com o corpo de mulheres nuas, que seguem instruções do artista, transmitidas junto ao som de uma orquestra. Nas "Antropometrias" o pincel é uma extensão corporal, assim como a bengala do cego, porém não pertence ao artista. Cabe compreender que, neste caso, a estrutura do outro serve de "anexo" ou pretexto para o acontecimento da ação.

Desde o início dos anos 1990, Laura Lima também demonstra interesse em se "apossar" do corpo do outro. Seus conceitos "Homem = Carne / Mulher = Carne" buscam afirmar a inseparabilidade entre homem-mundo.

"O Puxador", que faz parte desse conjunto de ações, foi apresentado em maio de 2000, na Escola de Crítica de Arte e Literatura (hoje extinta), em São Paulo. Um homem nu dentro de uma sala é atado a uma árvore, situada na parte exterior, por largas tiras de tecido.

A proposição consiste em "puxar a árvore para dentro". O desenvolvimento dessa ação, que escapa ao controle da artista, ocorreu durante uma aula, testemunhado por um grupo de pessoas. O "homem-carne" é compreendido como uma fusão entre sujeito e objeto, indissociável do mundo, atualizando a frase de Merleau-Ponty, de que "o mundo é feito do próprio estofo do corpo".

Com trabalhos dessa natureza, Laura Lima procura mostrar que a oposição entre sujeito e objeto não faz mais sentido. Ao envolver o corpo do outro, e não o dela mesma, a "performance" (com muitas aspas) não se encerra nem na exploração da intimidade do corpo (o corpo como suporte), nem em sua exibição pública, como fora o caso de Antonio Manuel.

Entretanto, há quem considere que Laura Lima, ao expor o outro, e não a si mesma, em situações "ridículas", estaria desenvolvendo uma performance "antiética". Ora, essas performances, embora críticas à representação teatral, remetem ao ideário do Living Theatre. Afinal, o que diferencia um ator que realiza as instruções de um diretor de um performer que coloca em prática a proposta de um artista?
BR> É importante lembrar, nesse debate, a ruptura operada por Artaud, para quem, o próprio teatro precisava se desteatralizar, abandonar a representação, para voltar à vida.

 
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