busca

nos arquivos

entrevista

Sérgio Ferro é, além de um conhecido artista plástico, referência fundamental para a crítica de arquitetura no Brasil. Seus textos “Arquitetura Nova”, de 1967, e “O Canteiro e o Desenho”, publicado em 1976, trouxeram à tona importantes questionamentos sobre o papel supostamente progressista do desenho e, portanto, da ação projetual em arquitetura.

Sua contribuição teórica esteve também atrelada a pioneiras iniciativas de revisão das relações de trabalho no canteiro de obras, realizadas ao lado de Rodrigo Lefèvre e Flávio Império, em alguns projetos de residências construídas na década de 60.

Preso em 1970 pelo regime militar, Sérgio Ferro foi demitido do posto de professor na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP por “abandono de cargo”, deixando, no ano seguinte, tanto o país como a profissão de arquiteto.

Em 2002, dois eventos marcaram a reaproximação de Ferro com o ambiente cultural brasileiro, e mais especificamente arquitetônico: seu retorno à FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP), após mais de 30 anos, para participar de um debate a convite dos alunos, e o lançamento do livro “Arquitetura Nova - Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre, de Artigas aos Mutirões”, de Pedro Fiori Arantes, que rediscute e atualiza muitos dos impasses deixados por suas críticas.

O sr. reconhece esse “fio da meada” indicado por Pedro Fiori Arantes entre a experiência construtiva e crítica de vocês (Ferro, Rodrigo Lefèvre e Flávio Império), na década de 60, e os movimentos de mutirões auto-geridos realizados a partir da década de 90? Nesse sentido, acha que o mutirão deve ser pensado como um modelo ou é apenas uma solução emergencial, de conjuntura?

Sérgio Ferro: Eu vejo continuidades e diferenças. Como continuidades, citaria a semelhante recusa das práticas correntes na construção, a busca de participação ativa dos que, de hábito, são supostos como não tendo nada a dizer (usuários e produtores), a procura de qualidade arquitetônica e técnica, apesar da simplicidade dos meios, e a revisão da postura profissional dominante.

Como diferenças, vejo que nossas experiências eram ainda limitadas, sofriam por estarem sempre situadas fora do contexto a que se destinavam -e não saíam do canteiro. Os mutirões auto-geridos começam antes e prosseguem para além do momento construtivo, atingem muito mais gente e se abrem para o espaço urbano. E, sobretudo, agem diretamente em conjunto com a parte da população à qual se dirigem.

E isto é bom. Quase 40 anos separam nosso trabalho das atuais intervenções dos mutirões. Seria inquietante que houvesse uma mesmice. Nós éramos os primitivos de uma outra arquitetura -nova e participante de um projeto social revolucionário. Agora os mutirões podem aproveitar algumas de nossas idéias -e, sobretudo, corrigir as falhas embutidas no que propunhamos. Trata-se de uma “Aufhebung” que sigo com a maior simpatia.

Há um aspecto que é muitas vezes mal compreendido nas suas propostas: a relação entre o elogio da manualidade, do uso do tijolo, por exemplo, e uma simpatia pela pré-fabricação, que torna mais rápida a produção e menos opressiva a relação de trabalho no canteiro. O sr. acha que esses dois termos, a manualidade como saber que o trabalhador conserva, e a perspectiva de uma industrialização extensa da construção, são processos opostos ou excludentes?

Ferro: Não sou eu quem exclui a perspectiva próxima de industrialização da construção, mas o capital em pânico com a queda tendencial da taxa de lucro. Enquanto este precisar, entre outras fontes, de massas de mais valia importadas dos setores ditos “atrasados” da produção para erguer as taxas de lucro dos setores avançados, que não cessam de cair, não haverá industrialização da construção (que reduziria a massa de mais valia que exporta). Não me atribuam, por favor, nenhuma conivência com isso.

Também o meu elogio da manualidade deve ser corrigido. Elogio, prego, procuro o vestígio da produção no produto, do fazer no feito -a ampliação do índice de Peirce. E o faço não por preferência ou mania, mas por ser a única passagem que permite a manifestação do sujeito na efetividade, a evolução da necessidade em liberdade. Só assim, por este caminho que junta subjetividade e objetividade, que exibe interação entre vontade teleológica e as regras do real, pode haver a formação de um espaço humano.

Este gênero de ampliação do índice é possível tanto no artesanato, como na manufatura e na indústria. O que conta é o gesto técnico, cuja aplicação correta e desejada expõe sua adequação ao fim aspirado e às exigências do material, no campo das mediações autônomas entre um e outras, o que pressupõe a liberdade no trabalho. Se falo tanto da mão é porque sou artesão-pintor, não porque recuso as aparelhagens técnicas mais elaboradas.

Do seu ponto de vista, o que há para ser resgatado no ecletismo? E, pensando na semelhança entre a passagem histórica da arquitetura eclética para a moderna, com as transformações nas relações de trabalho ocorridas no século XV, com Brunelleschi, como é possível pensar um fenômeno histórico a partir de direções antagônicas? Quero dizer, como avaliar processos que, se por um lado trazem retrocessos nas relações de trabalho, representam, por outro, inegáveis avanços estéticos e tecnológicos?

Ferro: Um amigo meu, Epron, pesquisador em Paris e antigo diretor do Institut d’Architecture de France, escreveu ótimos trabalhos sobre o ecletismo, infelizmente mal escritos, o que limitou muitíssimo a sua leitura. Nesses trabalhos, ele mostra que o ecletismo correspondeu a um alto grau de excelência sob o aspecto construtivo, em que para cada problema técnico era procurada a melhor solução, independentemente de sua filiação estilística e do período em que estava sendo proposta. Visto assim, o ecletismo não seria um movimento formal, mas eminentemente construtivo.

O que ele não assinala, entretanto, é que o período de vigência do ecletismo corresponde a movimentos sociais importantíssimos. No fim do século 19 os sindicatos nascem e rapidamente se radicalizam, sobretudo o sindicalismo revolucionário, de tendência anarquista. Este último recusa toda forma de heteronomia: quer a autonomia dos trabalhadores na construção, gente que dominava o saber, o saber fazer e os materiais tradicionais.

Esses trabalhadores, da pedra e da madeira, que faziam o essencial das obras, participavam ativamente desse sindicato e promoveram várias das principais greves do período. Eles sabiam do vazio que dominava então o desenho de arquitetura, ocupado somente com o “décor” que vinha a ser a construção real. Enquanto os trabalhadores não podiam organizar-se, tal desenho, com suas elocubrações pseudo-estetizantes, servia como arma de dominação, como capa para esconder e humilhar o trabalho eficaz.

Com o novo sindicalismo, orgulhoso do saber operário e consciente do pedantismo oco do desenho, tal procedimento entra em crise. Para aqueles que dominavam, o primeiro recurso contra as exigências do sindicalismo revolucionário foi retomar o plano do saber, propor ótimas soluções que implicavam uma cultura enciclopédica que os operários não podiam dispor… imediatamente, mas poderiam, se a tática prosseguisse na mesma direção (não devemos esquecer nunca que a construção corriqueira é bastante simples -e que a “enciclopédia” não era muito extensa).

O resultado inesperado foi uma arquitetura de alto nível e perigosamente incorporável pela classe operária. A reação veio logo, com o começo do Movimento Moderno. Tratava-se de trocar os materiais, já que a pedra e a madeira eram dominadas pelos trabalhadores. Nesse momento entram em cena os materiais sem história: o ferro e o concreto. E, em seguida, sob o discurso dos inovadores que eram forçados a se dizer “bâtisseurs”, construtores, para não se desmoralizarem imediatamente, o desenho repôs irracionalidades novas. Quase nenhuma arquitetura é tão absurda tecnicamente (fora escorregadelas logo corrigidas) como a do primeiro momento da modernidade, que se maquia de antecipação da industrialização e se colore do branco da pureza.

Espero que, apesar do resumo caricato, seja possível pressentir a imbricação, às vezes surpreendente, entre técnica, estética, relações de produção, saber e saber fazer. São componentes de um jogo completo em que a mola é a luta de classes. E, assim, ser possível perceber também quão vazia se torna a história quando limitada somente à consideração da mudança de estilos: a história “pura” da arquitetura.

Pode-se pensar em uma mudança de sentido na arquitetura moderna brasileira pós-64 ou a aposta num modelo vinculado à industrialização num país subdesenvolvido é um erro de nascença que a acompanha desde a década de 30?

Ferro: Remeto essa questão ao começo da resposta à segunda pergunta, e completo. A “aposta num modelo vinculado à industrialização” não é um “erro”, e sua crítica não se limita ao caso de países subdesenvolvidos. A industrialização da construção é barrada hoje pela estrutura geral da economia capitalista. O aumento inevitável do capital constante nos setores de ponta -e a conseqüente diminuição da taxa de lucros, no caso de não haver a criação de oligopólios- exige a manutenção compensatória de setores “retardatários”, de forte concentração de capital variável (força de trabalho). Nestes, a taxa de lucro é bem maior; e por “perequação” (distribuição igualitária de encargos ou de recursos), alimenta a dos setores avançados.

Se, entretanto, continuo a pensar que mesmo em períodos de transição temos que partir da manufatura (corrigida, é óbvio, pela reforma das relações de produção), é porque acho que a industrialização do nosso setor, quando for viável, terá que partir do zero, ser testada etc. As enormes carências acumuladas em construção popular no Brasil não poderão aguardar o êxito de tais testes. E sobra ainda outra questão para depois: será que a industrialização é sempre, e em qualquer caso, positiva?

Sobre a arquitetura pós-64, para o primeiro período penso que meu artigo “Arquitetura Nova”, publicado no primeiro número de “Teoria e Prática”, vale ainda. Depois chegou o período da hegemonia do capital financeiro (a “globalização”) e a sem-vergonhice enraizada na sua essência. A ele corresponde o pós-moderno e companhia, expressão do mesmo descaso com a construção e de extensão também globalizante. Não há mais, salvo exceções como o Paulinho (Paulo Mendes da Rocha) ou o Lelé (João Filgueiras Lima), nada que possa ser chamado de arquitetura “brasileira”, ou “francesa”, ou “búlgara”.

No contexto da arquitetura feita no Brasil, o sr. é a favor da adoção de uma perspectiva terceiro-mundista, nos moldes de uma “low tech”, similar à estética da fome criada no cinema?

Ferro: No Brasil, e em muitas outras regiões, uma estética da racionalidade elementar se impõe, face ao gigantismo das necessidades sociais. Não gosto da palavra “low-tech”. A racionalidade das soluções simples requer alto grau de pensamento e realização técnicas. Também não gosto da expressão “estética da fome”, apesar de tê-la já utilizado. Talvez fosse o caso de defender uma “estética da revolução”.

No momento em que Artigas e vocês estavam projetando, o “burguês” era tido como o agente da transformação social, e portanto aquele que deveria ser educado pela arquitetura. Quem, na sua opinião, ocupa hoje em dia esse papel transformador e deve ser, portanto, o foco da atenção dos arquitetos?

Ferro: Desculpe, “o burguês era tido como o agente da transformação social” por alguns somente: o partidão (Partido Comunista Brasileiro), alguns setores ditos “nacionalistas”, Fernando Henrique Cardoso e cia. Lembro que rompi com o partidão exatamente por discordar disso. E até hoje andamos à cata desta tal burguesia, que só surge em miragens de alguns teóricos.

Não há como escapar, e desde o fim da Segunda Internacional isto é evidente: a única classe que poderá transformar efetivamente o que aí está é a dos que “não têm mais nada a perder”. Vejam que eu não disse classe “operária”, pois a complexidade atual impõe maior cuidado nas delimitações teóricas. Só esta classe, que luta pela abolição de todas as classes, merece ser “o foco da atenção dos arquitetos” -dos arquitetos que se respeitam, evidentemente. Os outros focos deixem para as estrelinhas que andam por aí. Há tempo já perderam todo vestígio de dignidade.

No texto “Arquitetura Nova”, de 1967, o sr. fez críticas contundentes a uma geração de arquitetos que parecia exagerar nas formas à medida que as causas sociais desapareciam. A quem se referia? A Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes?

Ferro: A nós também. Eu não vou me vestir de monge.