Em Psicose (1960), a que já se aludiu, uma ladra em fuga entra por um desvio e vai dar em outra história; escapando da perseguição policial, a fugitiva vira objeto de um ataque macabro e sangrento. Em Marnie, as Confissões de uma Ladra (1964), vemos a própria caça à raposa como o coração simbólico a que tudo aflui e de que tudo se irradia; no meio dela, a bela caçadora é que se torna a presa perseguida, ao mesmo tempo que persegue sem saber um esquivo objeto interior, perdido nas dobras do passado que a atormenta. Em Pacto Sinistro (Strangers on a Train, 1951) surgem de repente caçadas entrecruzadas, sugeridas no entanto, com ironia, por seqüências de metonímias aparentemente casuais: os trilhos e os passos na estação ferroviária com que se abre o filme. Sapatos e trilhas que se emaranham, anunciando a direções também intrincadas da trama que se desenvolverá ferreamente até o fim. Nosso Vinicius de Moraes, quando crítico de cinema, chegou a falar em labirintos simultâneos para apontar o modo de construção do filme.
Drama e caçada se juntam, portanto, no miolo da poética narrativa de Hitchcock, por vezes sugerindo, como no último exemplo, que uma perseguição artificialmente tramada logo se desenvolverá como drama inevitável. Hitchcock sublinha muitas vezes e de diversos modos o caráter arbitrário da ficção, repetindo no cinema o sentimento arraigado na modernidade daquela arbitrariedade que Paul Valéry teria tomado como impedimento para que pudesse escrever uma frase do tipo de “A marquesa saiu às cinco horas”. Em vários filmes de Hitch, o enredo se arma a partir de uma situação de todo artificial e arbitrária que se instala de repente, à qual se segue no entanto uma trama implacável e em geral violenta. Por si mesma, a colocação de uma situação de artifício e arbitrariedade já é um convite para uma saída terrível ou cômica, ou ainda, para a combinação de ambas. Recorde-se, mais uma vez, a proposta dos crimes cruzados que um estranho faz ao tenista famoso em Strangers on a Train; com certeza, ela retoma a arbitrariedade das imagens iniciais dos passos e trilhos enredados, aparentemente aleatórias a princípio, mas já necessárias a partir daí, como prenúncio do drama. Além disso e por causa disso, se percebe que o próprio título em inglês vai na mesma direção, ao passo que sua tradução em português marca a conversão do arbítrio em pacto, pois a proposta é levada a sério pelo proponente, desencadeando as conseqüências funestas.
Dessa forma Hitchcock permite pensar, pela necessidade férrea dominante em seus enredos a partir de uma situação de arbítrio inicial, que nos próprios fundamentos de sua construção implacável já está contida a raiz do terrível, ou seja, o fundo trágico a que os quiproquós e desencontros do emaranhado destino humano muitas vezes contrabalançam com saídas cômicas. Daí a complexa mistura que decerto o gordinho sério, mas irônico, assinava com a própria presença.
Ao fazer parte de suas histórias com naturalidade, intrometendo-se no espaço da tela, mesclava a vida à arte, explicitando o próprio artifício, preso porém ao drama, com sua mescla tragicômica: como quando busca meter trem adentro nada menos que um rabecão, na plataforma de partida do filme em foco. É que a mistura lhe deveria parecer conatural à própria vida, da qual procurava extrair com método justo -todo pedaço de filme usado tem de ter uma finalidade-, mas também com certa folga, a forma da imitação artística, após ter dado cabo no tédio nosso de cada dia.
O corpo estranho
Caçada e drama voltam a se reunir em Frenzy, que pode ser analisado como um verdadeiro modelo do método de trabalho de Hitchcock e de sua sabedoria destrutiva.
Para efeito de análise, convém recortar algumas seqüências significativas e trocá-las em miúdo, mas no caso, antes de mais nada, é preciso começar pelo começo, isto é, pelo nó. É sabido que na teoria de Aristóteles, que já vai virando aqui o cadáver de quem ninguém consegue se livrar, o nó, a que corresponde o desenlace final, é aquela parte da tragédia que vai desde o princípio até a mudança da fortuna, quando se dá propriamente o início do desenrolar da ação, de modo que nele podem entrar alguns fatos fora da ação e outros que já são partes efetivas dela.
No filme, a história começa literalmente por um nó, um nó de gravata. Para chegar até ele, é preciso passar por uma majestosa ouverture. Desde a década de 30, Hitchcock havia refletido sobre o papel da música no cinema, sobretudo como criação de atmosfera e fator de excitação dos espectadores. E aqui a coloca desde logo a serviço da sugestão, criando um clima de elevação e arrebatamento que nos envolve de imediato. É que faz acompanhar um longo e magnífico travelling, vindo do céu por sobre as águas do Tâmisa, de uma solene música sinfônica, cujas notas sublimes, entre o marcial e o imperial, preparam o espírito para o que vem.
Sob o azul absoluto do céu, a câmera navega em sobrevôo ao longo do rio, sempre do alto, até que então começa a descer, enquadra e passa debaixo da ponte de Londres de alças erguidas, arrastando-nos com ela nessa visão de cima, por sobre as águas -uma chalupa cruza de súbito, cortando com sua fumaça negra, por um segundo, o azul esplêndido do dia-, mas ainda de cima a câmera toma a beira do rio e, aos poucos, vai enfocando um grupo de pessoas ali reunidas para ouvir um homem que discursa e agora já vai ficando próximo de nós, próximo até certo ponto, pois que discursa em tom solene, por sobre as cabeças dos que o escutam, com o esmerado sotaque de quem faz jus ao título de Sir. Sua oração, em meio a termos elevados e flores da retórica, passa pelo poeta Wordsworth (e decerto pela lembrança do soneto sobre a ponte de Westminster), pela visão idílica das margens de outrora, as plantas silvestres, as gaivotas, as trutas saltitantes, prometendo para um futuro imediato, com o apoio das autoridades locais, águas limpas, completamente limpas de dejetos, de toda poluição industrial, de qualquer corpo estranho. E então um homem grita de susto à vista do cadáver intrometido de uma mulher nua; já tínhamos aportado ao nível comum das pessoas aglomeradas -autoridades de colar, repórteres com câmeras, meros ouvintes e, entre eles, sisudo, de chapeuzinho coco, Hitch de corpo e alma. E todos se debruçam para ver a morta sendo recolhida das águas, mais uma vítima do assassino da gravata: o chapeuzinho recobre entre os curiosos a figura do diretor.
Ainda uma vez aqui, fica evidente que a assinatura -a aparição do autor como figurante inesperado dentro da obra- vai muito além da brincadeira e da piscadela de cumplicidade irônica para os espectadores. Representa, na verdade, o modo, ainda mais irônico, que ele encontrou de se ver na posição do outro, de situar-se no mesmo nível de seus personagens, como se pudesse muito bem ser um deles, colocando-se em pé de igualdade com o objeto da caçada que a câmera vai empreender, aberto à possibilidade eventual de se tornar um alvo filmado por sua própria equipe.
Suas breves aparições vão, portanto, no mesmo rumo de uma de suas tendências estilísticas mais características, que é a do tratamento subjetivo, um modo de narrar que se confunde com a visão da personagem, apanhada em close junto com o que está vendo: o tratamento dominante em Janela Indiscreta (Rear Window, 1954), mas repetido por momentos em muitos dos seus filmes, fazendo a câmera neutra embeber-se na subjetidade de quem está em foco, com uma maleabilidade que lembra a do estilo indireto livre na prosa de ficção e pode provocar cenas surpreendentes como a do crime na ilhota do parque de diversões de Pacto Sinistro, visto pelas lentes dos óculos da vítima que tomba nas garras do assassino, interpretado pelo inesquecível Robert Walker. Ou então, a beleza pasmada de Tippi Hedren, cujo encanto secreto se deixa violar no momento em que o sexo é susto, e seu rosto em pânico catalisa e expia o pavor de todos diante do jorro de pássaros na sala de The Birds (Os Pássaros, 1963), o mais misterioso e um dos melhores filmes do diretor.
Por outro lado, o procedimento não é nele menos recorrente do que o tema obsedante da identidade, sobretudo na variante do homem errado ou do perseguido por equívoco, ao qual se pode ironicamente vincular, como é o caso neste filme, conforme se vai ver mais adiante. Nesse sentido, trata-se, na verdade, de um procedimento de rebaixamento irônico da visão da realidade e acompanha coerentemente o movimento da camêra para a desconstrução da paisagem idílica do discurso cerimonioso a que vai proceder em seguida, com a emergência do corpo nu da mulher morta, ornado simplesmente com a gravata fatal.
A passagem repentina do elevado e majestoso para o mais baixo, para o nível corporal, atua com força paródica, com algo de cômico mesclado ao terror, invertendo o sentido da contemplação sublime pelo que bóia nas ondas sinistras do rio, fazendo-nos recordar, em ecos contrastantes, os versos célebres de Wordsworth:
A sight so touching in its majesty:
This City now doth, like a garment, wear
The beauty of the morning: silent, bare
Ships (...)
Assim, o movimento de abertura do filme, se pensamos na trajetória do travelling do alto para o baixo, do sublime para o qual aponta o discurso até o corpo flutuante, pode nos dar uma idéia do poder de destruição da arte de Hitch: é por meio dela que puxa para baixo o olhar do espectador em direção ao corpo com gravata, a que vai enlaçar o desenvolvimento do enredo.
O nó da gravata
Em corte abrupto, diante do espelho, Richard Blaney dá o nó na gravata. Deve ser de manhã, Dick está em seu quarto, ao que parece, preparando-se para o trabalho, e é pego pelo laço da gravata, que sem que ele saiba, contra a sua vontade, o prenderá ao crime da seqüência anterior, ele que nada deve e, duplicado diante do espelho, contempla já a face que pertence a outro. O enlace estílístico entre as duas seqüências narrativas desemboca numa peripécia, a reviravolta do destino que coloca Dick Blaney na sina do homem errado, cujos passos vamos seguir.
O laço que serve de instrumento de morte e vale como alusão ao estrangulador desconhecido (indiretamente também remete a Jack, o Estripador) aciona o personagem que vai entrar na história e funciona como uma ligadura arbitrária entre fatos e circunstâncias muito diferentes. Nessa laçada, realmente se laça pelo pescoço um personagem que nada tem a ver com a mulher morta no rio, criando-se o equívoco cujos desdobramentos trágicos ou cômicos devemos acompanhar.
De fato a situação arbitrária que Dick passa a viver, ironicamente sem saber de nada, instaura uma necessidade de desenvolvimento que o enredo vai desenrolar de forma cega e séria. À violência do crime que resultou no cadáver flutuante vem se somar uma violência formal, uma vez que se coloca à força na história alguém que nada tinha a ver com ela, mas que sofrerá as conseqüências dessa entrada: instala-se um corpo estranho, intrometido em paralelo como o cadáver do rio, aumentando a posteriori a graça irônica do autor intruso, que atuava como um comentador sardônico do disparate inicial.
Pego pelo pescoço e forçado a entrar na história, a situação vivida por Dick Blaney é a da ironia dramática própria do teatro -certamente Hitchcock não dispensou essa fonte tão importante-, em que o personagem ignora a real implicação da teia em que caiu e vive às cegas seu destino implacável. Mas ele não é um personagem elevado de tragédia clássica. É apenas um decaído herói de guerra. A câmera acompanhará seus passos erradios e atrapalhados no nível da rua e da vida banal de todo dia.
Com efeito, saindo do quarto, Dick desce a escada para o bar onde trabalha, e começam suas atribulações; o ex-líder de um esquadrão da RAF é acusado pelo patrão de tomar às escondidas, sem pagar, a bebida que deveria vender. Na altercação, vem em seu socorro a namorada e companheira de emprego, o que só acirra a zanga do dono do bar que disputa a garçonete com ele; acaba mesmo despedido, saindo furioso para a rua, depois de ter atirado contra o patrão moedas do caixa e as 10 libras do salário adiantado. Na porta ainda conversa sobre a namorada preocupada com o seu futuro e a falta de dinheiro, mas logo se vai, com o patrão vociferando que ali é Covent Garden e não o jardim do amor; ao sair, passa ao lado de uma tabuleta com o anúncio da manchete do jornal sobre o assassino da gravata. Ao dobrar a esquina, a câmera sobe novamente e só do alto o acompanhamos em sua breve caminhada até o grande mercado, aonde, já de perto, o vemos chegar, em meio a hortaliças e legumes, até a presença de Bob Rusk, o estrangulador (fato para nós desconhecido a essa altura), que tem ali uma banca de frutas.
