Em "Frenesi", com mão leve e admirável domínio de tudo, Hitchcock integra o macabro e o cômico
A arte de destruir
Deve ter sido pelos anos 50 que me deixei contaminar, ainda menino, pelo temível bacilo de Hitchcock. Sei bem que só mais tarde ele foi assim chamado pelo escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, dado sempre a trocadilhos e, no princípio, também à crítica de cinema. Era no tempo em que escrevia sob o pseudônimo de G. Caín no diário Revolución em Havana, onde viu os mesmos filmes que então víamos por aqui.
Pode ter sido em meio aos suores frios de Vertigo, certa noite no cine Arcadia, quando deu com a revelação. O isolamento e o nome do bacilo terão vindo depois, providências de resto inúteis, pois uma vez contraída essa enfermidade, de nada adianta nomear o causador. O mal é sem remédio; apenas se pode tentar entender como se instala no frágil organismo do espectador, exposto, na sala escura, às inesperadas patinhas do bacilo: formigamentos nas cadeiras, comichões do medo e da surpresa, ardores gelados da emoção.
Durante muito tempo, de fato se pensou que Alfred Hitchcock, o mago do suspense, atuasse única e comercialmente por meio de artimanhas. Mais tarde, sobretudo depois das entrevistas e do livro de Truffaut, que de tudo aumentava um ponto, se viu que não, que havia metafísica além das mãos do prestidigitador e era preciso levá-lo a sério, considerá-lo nos termos da arte. É o tratamento a sério, ainda quando possam ser terrivelmente cômicos o procedimento e o efeito dessa arte fatal, que as linhas seguintes buscam em vão esclarecer, ao menos para alívio momentâneo dos pacientes.
Talvez o maior esforço artístico de Hitchcock em seus filmes tenha sido o de dar forma coerente ao terrível por meios cômicos ou rebaixados, abrindo uma ducha de água fria (que no caso soltava vapores quentes) sobre a mais hedionda das imagens, a do assassinato a sangue-frio: o corpo nu e indefeso, esfaqueado, ferido de morte, em queda atabalhoada, em recortes, até o chão, a reles banheira, e o sangue esvaindo de mistura com a água em rodopio rumo ao ralo. O desfazimento de tudo em nada, escorrendo olho adentro.
O olho, posto embaixo, mais abaixo mesmo do que o corpo degradado, atua como sorvedouro dos humores, puxando o resto pelos cabelos para o redemoinho. Indicia assim a atitude de um artista moderno de infalível ironia e espírito paródico, que tem por princípio técnico o desmanche de toda seriedade elevada. Sem perder de vista o caráter problemático da existência moderna e sem abdicar de heranças de sua formação cristã, a verdade é que as alturas parecem provocar-lhe (e a algum personagem seu) a vertigem e não perde o pé do chão material. Afia as garras no atrito com os fatos, mas com sense of humour e as boas maneiras de um empirista inglês diante de um cadáver insolúvel, se dispõe a contemplar sempre, mudo, hierático e impávido, o mal metafísico escoando-se pelo buraco do ralo.
O ralo é ao mesmo tempo olho; noutro filme, o ouvido é labirinto e de novo vertigem do olhar, ou ainda o próprio olhar é a câmera-olho. No limite, seu cinema exprime simbolicamente, por metáforas recorrentes, a volúpia com que encara a si mesmo e os movimentos profundos do desejo ao se entregar à sua forma de sabedoria: a de como destruir com arte.
O assassinato se converte aqui no mais aparentemente simples, na arte de contar bem uma história; mas essa será sempre também a mais difícil e desafiadora: a de como construir um enredo coerente e plausível com a mistura de materiais múltiplos e disparatados que se juntam num crime e na vida de todo dia. A sabedoria fundamental de Hitchcock consiste em saber construir a destruição.
Atrás da raposa: a construção do enredo
Em termos técnicos, o problema é o da construção do enredo. Como dar forma artística, o que supõe uma organização articulada e coerente, à matéria dispersa e heterogênea que pode estar implicada na violência extrema do assassinato. Nada melhor para compreendê-lo do que ver de perto um dos melhores filmes da sua fase final, Frenzy, de 1972, quando voltou a filmar pela última vez na Inglaterra, de algum modo retomando os passos iniciais de sua carreira.
O título guarda alguma reminiscência da palavra francesa frénésie, com que se designa, conforme se sabe, um estado mental violento, beirando o delírio ou a loucura, e essa idéia ou perturbação da idéia se alastra pelos fios da trama, desdobrando-se, como se vai ver, até o paroxismo. Do termo francês procede o inglês (assim como o nosso frenesi), e a narrativa mantém o eco o tempo todo, utilizando, com humor, várias expressões francesas referentes à paixão amorosa e à culinária: uma soupe de poisson jamais concebida; um crime de passion depois de 10 anos de casamento; uma pobre caille aux raisins ressequida no deserto do prato; incomíveis pieds de porc à la mode de Caen; um impensável caneton aux cerises como triste recompensa de um erro judiciário. Tudo grotescamente misturado na matéria de que trata o filme, ou seja, a série de crimes brutais de um estrangulador de mulheres -em geral mulheres feias ou, pelo menos, vistas pelo ângulo maldoso de um irônico mau-gosto. Série que se multiplica, num crescendo de terror que apavora Londres (e os espectadores do mundo todo), em meio a hortaliças, flores, frutas, legumes, cereais e sobretudo batatas, do grande mercado de Covent Garden, à tradicional, elegante praça da Royal Opera House e antigo jardim da Abadia de Westminster.
Pode-se imaginar a irritação da maior parte dos resenhistas ingleses que se ocuparam do filme na época. Mas Hitch não deixou por menos e nesta estocada mortal no estômago, como que evocava numa Londres radiosa, sem o fog de outrora, o fantasma persistente de seu primeiro serial killer, Jack, o Estripador. Dele tratou no seu primeiro filme importante, The Lodger (1926), e o menciona de novo pela voz de uma das mulheres na cena por assim dizer ecológica do início de Frenzy, em que um grupo reunido à margem do Tâmisa celebra a despoluição das águas do rio e inaugura, a contra-gosto, o primeiro cadáver do filme, boiando em pêlo a céu aberto, com o solitário adereço de uma gravata no pescoço.
Nos filmes da fase inglesa do começo -por vezes filmes tão bons como The Thirty-Nine Steps (1935) ou o delicioso The Lady Vanishes (1938)-, já se notava a tentativa de casamento da intriga de espionagem ou de crime com a comicidade e o humor, mas nunca talvez de forma completamente resolvida, do ponto de vista artístico, ao longo de toda a narrativa. Creio que Frenzy consegue isto de modo orgânico, integrando perfeitamente o macabro e o cômico na tessitura mesma do enredo, com articulação precisa de materiais muito mesclados e heterogêneos, mas com um admirável domínio de tudo, mão leve, mesmo lidando com assunto mais grosseiro ou pesado, e a acabada maestria de um artista no melhor de sua força.
Anteriormente, no Terceiro Tiro (The Trouble with Harry, 1955), que é mais um passo importante em sua filmografia, havia trabalhado e muito bem no mesmo sentido, elaborando motivos centrais semelhantes aos deste caso, com quiproquós parecidos, entrando pelo humor negro surrealista, às voltas com um insólito cadáver recorrente de que as suas personagens não conseguem se livrar. Mas não era, com certeza, a inexcedível seqüência do cadáver no saco de batatas deste filme, admiravelmente articulada com as necessidades intrínsecas ao desenvolvimento do enredo. Ficavam perceptíveis as dificuldades de articulação formal de tanta matéria desencontrada, de modo que o desequilíbrio pelo lado do disparate cômico levava a melhor e acabava minando a força do elemento terrível que ele manipulava, mas lhe escapava das mãos descaracterizado e esvaziado de força expressiva, reduzindo o caráter problemático do que estava sendo apresentado.
Mesmo ao lidar com os temas sérios e problemáticos, herdados, em sua fase inicial, do cinema expressionista alemão ou de sua formação católica e jesuítica -a culpa, o homem errado, a destinação trágica, muitas vezes associados a questões da psicanálise-, não é raro que busque a combinação dos materiais diversos por uma chave paródica e de efeito humorístico ou cômico. E sempre demonstra ousadia no enfrentamentos dos problemas, uma consciência aguda do ofício e dos meios concretos de construção do entrecho.
Em 1955, numa entrevista ao jornal Le Monde, trata diretamente da questão de como organizar os materiais tão diferentes com que trabalhava num todo coerente, revelando uma consciência clara do que significa a técnica e de seu lugar no desenvolvimento dos temas e da construção da história. Diz, por exemplo, a certa altura: “Não quero que a intriga siga a técnica. Eu adapto a técnica à intriga. Um belo ângulo de tomada de cena pode causar um efeito que satisfaça o operador chefe, ou mesmo o diretor. Mas a questão é saber se, dramaticamente, esse plano é a melhor maneira de contar a história” .
A questão de que a técnica deva estar a serviço do enredo é certamente ainda uma das heranças da velha Poética de Aristóteles -em sentido lato, para nossa tradição, também a reflexão básica sobre a arte da narrativa-, e supõe a idéia da unidade do todo. Essa questão está presente quase sempre no trabalho de construção de Hitchcock e a coerência orgânica que dela deriva explica muito da qualidade estética dos filmes do diretor e as descobertas de significados latentes que a crítica, de início sobretudo francesa, começou a fazer em torno dele a partir dos anos 50 e 60.
Nesse sentido, uma das noções mais caras à verdadeira poética da narrativa cinematográfica que Hitchcock desenvolveu na prática e, de modo explícito, nos inúmeros artigos e entrevistas em que tratou dos problemas de construção formal de seus filmes é de que o todo do enredo resulta de uma depuração, a que só interessa o elemento realmente dramático. Como gostava de repetir, o drama é a vida desvencilhada dos momentos de tédio.
Do ponto de vista teórico, isso significa que o drama é um todo altamente concentrado, ou em termos mais abstratos, uma espécie de totalidade intensiva, redução extraída e descarnada da existência, cujos elementos heterogêneos e misturados, que fazem parte das mais diferentes esferas da realidade e podem de repente ser acionados pelo enredo só devem nele entrar se de fato se vincularem coesamente ao núcleo dramático. O sentido do suspense, tão importante para ele, que o transformou num meio poderoso de manipulação da platéia, depende ainda desse senso agudo do drama, exatamente do tratamento do tempo em que os fatos narrados ocorrem, uma vez que o suspense é aquele tempo dramaticamente parado no desenrolar da ação, o retardamento agônico do ritmo do enredo, quando toda potencialidade é freada no curso de sua concretização para desespero e prazer do público, agarrado pelas costas no limiar do terror.
A agressividade latente e tantas vezes explícita que é inerente a essa concepção do enredo se traduz com exatidão no termo que Hitchcock muitas vezes adotou para definir o núcleo dramático dos seus filmes: a caçada. Toma a palavra no sentido estrito, como no da caça à raposa segundo a melhor tradição inglesa, mas vai até as múltiplas formas da perseguição ou da busca, como nos filmes policiais ou de espionagem. Sabe-se como a busca é essencial a toda narrativa, em que sempre alguém busca outra pessoa ou alguma coisa, e Hitchcock nunca parece perder de vista esse movimento do desejo rumo a um objeto esquivo. A todo momento, em seus textos, a caçada é a metáfora sempre desdobrável para designar a perseguição que o desejo, mola do enredo, põe em movimento.
É curioso observá-lo falar a propósito, desdobrando as potencialidades do termo e do esquema persecutório, mesmo com relação aos argumentos mais abstratos e de difícil redução simplificadora: “Eu diria que certamente há uma caçada em Hamlet, porque Hamlet é um detetive”. Numa direção oposta, a verdadeira caçada para ele pode não ser a que se identifica à primeira vista; ao contrário, pode implicar não só equívocos e quiproquós desnorteantes, mas, ainda mais, pode ser um fator de aumento da complexidade quando, lembrando novamente Aristóteles e seus enredos simples e complexos, ela se mistura a outras, muda de alvo ou se multiplica em caminhos labirínticos.
