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Fundada sobre regras precisas, a estrutura do filme métrico é estabelecida a partir da base de uma série de princípios reguladores, inscritos na partitura cinematográfica. Na equação de Stefano Masi: “Repartir a eternidade em 1/24 de segundo e trabalhar o tempo: eis seu projeto”.

O roteiro do filme métrico é uma espécie de partitura, um universo teórico de notações, regido por leis combinatórias em que os elementos são ordenados e organizados. Cada elemento medido relaciona-se com cada parte precisa e com o filme inteiro. Inspirado na música, Kubelka não toma os fotogramas como notas, mas como as secções de tempo que tem em seus filmes.

Os métodos métricos (segundo o cineasta, a noção de “métrico” vem da expressão alemã “metrisches system”) eliminam sentidos únicos e abrem significações plurais. Introduzindo a medida exata no tempo, o princípio pré-determinado extrai uma harmonia original da unidade compacta do fotograma.

É curioso notar que os filmes métricos de Kubelka foram feitos para servir como propaganda de alguma coisa (um estabelecimento, um produto, um artista), o que não deixa de ser uma ironia, pela contradição com sua proposta de cinema e pela rejeição que tiveram de suas idéias.

Quando iniciou a obra métrica, o artista sentia falta de uma forma satisfatória e queria criar algo como um tempo medido para o olho - como o ritmo da música e da arquitetura, “a repetição regular de um evento, um mesmo elemento que é multiplicado”.

Sem desperdiçar nenhuma das 24 possibilidades de comunicação por segundo que o cinema oferece, os filmes de Kubelka produzem acontecimentos imagéticos e sonoros até então desconhecidos, num dos melhores exemplos do chamado “específico fílmico”, privilegiando as propriedades e os procedimentos do próprio objeto em confronto com o espectador, como notou Elena Pinto Simon.

Para Masi, o cinema moderno habitualmente se apresenta como crítica do mundo, e o cinema métrico se interessa por criar outros mundos. O princípio da estrutura serial, regida por uma linguagem interna e própria, é o meio-fim desta produção inaugural de uma realidade (e não reprodução da realidade visível).

Kubelka foi além da montagem soviética. Para ele, o fotograma (e não o plano) é a unidade básica da sintaxe cinematográfica e a inter-relação de sentidos se dá entre os fotogramas (e não entre os planos). Pela forma elementar e mínima de organizar a construção material sob a égide geral de regras precisas, os filmes métricos antecipam (como marco fundador) o “cinema estrutural” que surgiu no final dos anos 60.

Segundo P. Adams Sitney, “o filme estrutural insiste em sua forma, e qualquer conteúdo que tenha é mínimo e subsidiário ao esquema”; é um “cinema de estrutura onde a forma do filme todo é predeterminada e simplificada, e é esta forma que é a impressão primeira do filme”. Entre as características básicas do filme estrutural, estão: a posição de câmera fixa, o efeito de flicagem, a repetição em loop, a refilmagem da tela.

O expediente estrutural torna a especificidade e a materialidade do filme tão evidentes como extremas. A depuração do parâmetro estruturalista deu outra dimensão e noção para a percepção da experiência cinematográfica.

O filme estrutural e, num caso mais estrito, o filme métrico são os que mais se aproximam da estética moderna de Schönberg e Webern, indo além da mera mistura de formas dodecafônicas vienenses e formas construtivistas russas.

Desviando-se da moldura da representação para o esquadro da abstração, estes filmes investigam os procedimentos intrínsecos de seu modo de estruturar, salientando as dobras interrogadoras da experiência e do conhecimento.

De aspirações extáticas, o filme métrico filia-se à linhagem histórica da produção de formas arcaicas (simples porém complexas). O cinema métrico está fundado sobre a vontade de “contar” o número de fotogramas e atender às formas perfeitamente medidas. Busca “o sonho musical da harmonia matemática entre os elementos do cosmos”, como formulou Masi.

Kubelka compara os ritmos de seus filmes aos ritmos da litania. Para ele, um dos melhores meios de se alcançar o êxtase é através da repetição rítmica, da invocação atonal ou monotonal, que comporta certas variações.

A reinvenção da cinematografia (escritura do cinema) efetuada por Kubelka parte da constatação do estado amorfo do filme e da carência de uma estrutura intrínseca.

Segundo ele, “o músico estabelece uma estrutura (rítmica) total dentro da qual ele vai então compor -era isso que estava faltando ao cinema- pois lei e ordem são a base da criação”.

”A composição é justamente uma multiplicidade de tais regras que são ali dispostas e que se relacionam umas com as outras de uma forma que tenham de se relacionar, seguindo leis derivadas do meio de expressão”, conclui.

Kubelka trabalha procedimentos minimais e aplica uma redução eidética aos elementos fundantes e fundamentais do cinema, a fim de alcançar uma experiência plena do encantamento. Modelando e modulando o tempo de modo físico, ele realizou estes três filmes métricos sem mesa de montagem ou projetor, tendo e provando a película fílmica nas mãos, o corte em contraponto de olho e tesoura.

A pressão exterior -dificuldades técnicas e financeiras- levou-o a perceber a natureza do meio e do material do cinema: a tira de filme tomada na mão revelava sua estrutura e constituição -uma série regular de fotogramas (uma imagem fixa após a outra, o ritmo de uma batida).

“Elementos regulares no tempo -era uma coisa tão simples, mas para mim era uma mudança de mundo”, declarou Kubelka.

Para Masi, “o caminho percorrido nos filmes do ciclo métrico se caracteriza por uma redução progressiva à essência do cinema”, às formas mais puras e mais simples, e por uma definição de seus meios materiais específicos -“Adebar renuncia à representação cinematográfica tradicional, Schwechater renuncia à ilusão de movimento, Arnulf Rainer renuncia completamente à imagem”, escreveu o crítico italiano.

Na abordagem rigorosa (estruturada no fotograma e afastada de formulação rígida) dos filmes da trilogia métrica, um tempo curto parece durar por uma pausa perene.

Sublimação da passagem

Para Kubelka, a descoberta do cinema como revelação e experiência é a descoberta da existência como realidade sensorial e mental ligada ao prazer de criar e de viver.

A meta da arte de Kubelka é o êxtase -em sua conotação grega de atrair-se para fora de si, como momento de se libertar, transportando-se no entusiasmo arrebatador, no arroubo do encanto e do extraordinário (lembremos que esta conotação situa-se no contexto da tradição ocidental de “poética”).

A arte -o tempo extático- torna-se caminho e condição para se desprender do estado servil da vida diária e ordinária, romper as amarras das regras tradicionais que impedem a plena realização humana. O prazer de viver e criar é antídoto contra a rotina, como salienta o cineasta, simbolizada pela expressão em inglês “to serve time” (que se refere à pena que se cumpre na prisão e ao que nos prende no cotidiano).

Como notou Elena Simon, os filmes de Kubelka proporcionam uma experiência exuberante e radical, que explora ao extremo a estética da montagem cinematográfica -o lugar por excelência da elaboração do tempo. Privilegiando a noção de artesão, Kubelka agrega “a sabedoria do corpo ao trabalho do cérebro”, conjugando o lavor manual e o valor da sensibilidade dentro de uma perspectiva artística e pessoal. Ele ressalta o processo de decompor à guisa de compor, como tomada de consciência epistemológica. A compreensão essencial vem da importância dada à concepção de um mesmo indivíduo fazer todas as etapas do processo criativo e técnico (o artista demiurgo e solitário).

Subversivo e crítico face ao que lhe parece superficial e desnecessário, ele vê tal procedimento de fatura num impulso sintético e analítico que integra, junto ao prazer de criar e viver, a celebração cósmica da invenção.

Ao fazer seus filmes muito curtos, Kubelka não pensava num “espetáculo de duas horas, mas um período no tempo de uma vida de uma pessoa muito concentrado, essencial, elevado, extático, que dura pouco, uma coisa curta, definida, mas que pode ser repetida”.

O êxtase de tal concentração, de tal complexidade, estima e estimula o desejo de repetir. Um artista que busca o êxtase através da essência e a essência através do êxtase.

Parafraseando Christian Lebrat: além (e sobretudo através) de suas obras, Kubelka sugere uma filosofia da existência que segue o êxtase, que preza o prazer, e que toma cada momento imediato como eternidade rara e transitória.

Diz Kubelka: “Meu interesse é o de inspirar um movimento que se oponha à direção que toma a vida em nossa civilização, que se afasta dos sentidos e da vida sensorial. Compreendi que o pensamento abstrato é impossível. É totalmente falso acreditar que o pensamento humano seja algo que pode se abstrair das sensações”.

O lugar da utopia

Diante da projeção dos filmes de Peter Kubelka tem-se a noção de “uma utopia para a humanidade”, como já observou Hermann Nitsch, importante e radical artista plástico austríaco, contemporâneo e amigo do cineasta vienense.

Para Stan Brakhage, o seminal deão do underground americano, “os filmes de Kubelka precisam, muito verdadeiramente, ser vistos e, muito verdadeiramente, ser vistos e ouvidos para se acreditar!”. De alcance artístico e social inegável (enfrentando as dificuldades naturais da vanguarda), sua produção na esfera da cultura segue preceitos estéticos e éticos claros e repercute de modo subliminar e contundente.

“O que é o artista em relação à humanidade?”, pergunta o cineasta. Diz: “O artista é um ser que não está contente, um ser muito sensível que não está satisfeito com a situação tal qual ele a vê e a vive, e quer melhorá-la. E que, se não pode melhorá-la realmente, quer ao menos criar uma visão de melhora e de mudança. O valor do artista para os outros é mais ou menos comparável aos desejos e sentidos (ver, escutar, degustar) para um ser humano”.

E continua: “Como melhor servir a humanidade, a não ser fazer aquilo em que eu mesmo creio verdadeiramente? Pois nós somos todos os mesmos, somos todos iguais. E se eu faço uma coisa que eu acho verdadeira e boa para mim, ela será boa, talvez, para os outros”.

Kubelka afirma criar para seu próprio e supremo prazer. É um modelo de artista que realmente se importa com a humanidade e o espectador (não o público, essa abstração do marketing de massa da indústria do entretenimento) -criando para seu prazer, cria para o prazer dos outros, pois todas as pessoas são “iguais” e têm as “mesmas” emoções. Apenas quando se trabalha para alcançar os mais refinados graus, para satisfazer os mais nobres ideais, tem-se então a chance de se ofertar algo novo e duradouro para os outros.

Kubelka é um humanista (no sentido mais clássico do termo): um espírito de cultura, generoso e sofisticado, abrangente e profundo, com humor e graça, que se consagra ao cinema, à música, à arquitetura, à teoria e à cozinha, sem qualquer concessão.

Estas intervenções radicais de Kubelka, que se define então como “um especialista que trabalha em todas as direções”, não guardam qualquer relação com a indústria dos multimídia, o espetáculo dos happenings, o comércio das performances ou com a ideologia da obra de arte total.

Inseridas num complexo contexto cultural, a conjunção e a conjugação destas formas de arte são orientadas para aprimorar o pensamento e a sensibilidade humana, pois, para Kubelka, “a forma é derivada da necessidade de compreender”.

Plenitude do artista como indivíduo

Com a constelação complexa de seus filmes precisos e essenciais e de seus pensamentos associativos e anti-sistemáticos, Kubelka afirma o primado dos sentidos e a primazia das sensações -a liberdade das ações e reflexões humanas.

Contrapondo à “arte de diversão” a “arte de base” -que “busca fazer avançar a compreensão do mundo”, pois “toda arte verdadeira tem um propósito”-, uma das tarefas que Kubelka se colocou é ganhar distância da existência e, “paradoxalmente”, libertar-se das emoções supérfluas e superficiais, em nome de uma percepção mais profunda e um conhecimento mais autêntico.

Para Kubelka, nas sobras de filmagem encontra-se uma observação real do verdadeiro mundo, onde vemos as pessoas verdadeiramente como são, o que mostra-se importante para a pesquisa, o estudo e o desenvolvimento do movimento e do pensamento humanos.