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O radical diretor austríaco exibe no Brasil toda a sua obra em 50 anos: 50 minutos de cinema
O cineasta Peter Kubelka será homenageado com uma mostra no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, entre os dias 10 e 15 de dezembro. Serão exibidos todos os filmes do diretor, que fará duas palestras. Na ocasião, haverá também o lançamento do livro "Peter Kubelka: A Essência do Cinema", de Carlos Adriano e Bernardo Vorobow (edições Babushka), do qual Trópico reproduz trechos a seguir.
Peter Kubelka é um dos mais inventivos e revolucionários artistas-pensadores da história do cinema. Autor de uma obra singular e pessoal, realizou filmes que se situam na proa da vanguarda cinematográfica. Artista inquieto e curioso, expande ainda seu trabalho por outros campos: música, arquitetura e cozinha como forma de arte.
Kubelka nasceu em 1934, em Viena. Fez seu primeiro curta em 1954/1955. Desde então, durante estes últimos quase 50 anos, finalizou seis filmes, que perfazem no total 49 minutos e 33 segundos de duração.
Sua obra completa pode caber num único programa (segundo as grades convencionais de programação), mas a dimensão de seus filmes extremamente curtos transcende qualquer delimitação de espaço e de tempo (e o modo de exibir seus filmes invoca outros parâmetros). Estes quase 50 minutos de cinema suplantam de longe a maioria das infinitas horas produzidas ao longo do último século pela indústria do cinema corrente.
Kubelka leva um longo tempo para realizar seus filmes (desde 1966 ele trabalha no ainda inacabado Denkmal für Die Alte Welt - Monumento para o Velho Mundo, uma “obra em progresso”), fazendo de cada um deles uma experiência duradoura, que pode -e deve- ser considerada repetidas vezes para uma renovada satisfação. Segundo o cineasta, seus filmes dão maior prazer àqueles que os sabem de cor (na cabeça e no coração).
Para uma apreciação plena, os filmes de Kubelka requerem variadas visões e não se bastam na projeção em tela de cinema. A projeção detida em moviola e o exame da própria película, tomada nas mãos, ou pendurada na parede, trazem outros níveis de compreensão. As revisões recompensam o esforço de sua árida fruição com a descoberta revelatória de um trabalho exigente e radical.
Num jogo curioso e paradoxal entre aparência e essência, os filmes de Kubelka são simples e difíceis. Trata-se de uma obra complexa (caminho das pedras e das pérolas da expressão), que desafia os sentidos do espectador e suscita, a cada vez, surpreendentes níveis de percepção.
Segundo este cineasta, um dos fascínios do cinema está na sua capacidade de trabalhar com a luz no tempo (num campo diverso do atingido pela pintura e a música): “A possibilidade de dar à luz uma dimensão no tempo”.
Figura maior da vanguarda histórica e contemporânea, Peter Kubelka preserva com vigor e rigor o espírito de ousadia, liberdade e invenção do cinema, constituindo-se, por sua trajetória e postura, num dos exemplos máximos desta arte. Seu processo de “des-especialização” revelou um artista interessado em descobrir as origens da arte, culminando com a idéia da metáfora da cozinha.
Numa época em que o cinema mais e mais se vulgariza, com a voga da mediocridade afogando a rotina da arte, pensamos ser mais que apropriado e oportuno trazer ao país um artista cuja obra justamente revolucionou, radical e profundamente, o próprio cinema.
Nos anos 50 e 60, Kubelka propunha, com sua cinematografia, trabalhar para os próximos mil anos. Ter esta obra agora no Brasil, pela primeira vez, em livro e ao vivo, compensa de certo modo o atraso, repara a falha e acerta o relógio defasado da desinformação nacional com uma das conquistas mais avançadas e atuais do cinema contemporâneo. Não era sem tempo, uma vez que acabou-se de inaugurar aquele prometido milênio.
Risco social de uma arte de recusas
O caso Kubelka é um daqueles em que a integridade estética e a pureza formal aparecem como reflexo de uma resistência social. Na Viena dos anos 50, ele enfrentou problemas para impor sua concepção pessoal de cinema como forma de arte autônoma. Em mais de um sentido, sua arte converteu-se numa aventura de risco, rumo ao desconhecido.
A apresentação de seus filmes sempre foi alvo de escândalos violentos, encontrando dificuldades de exibição devido ao caráter inédito e inovador de sua forma, que rechaçava a narrativa linear convencional, questionava o mecanismo ilusionista e investigava a percepção cinematográfica.
Essa devoção íntegra a uma idéia pessoal de cinema custou caro a Kubelka. Rejeitado pela sociedade da época (conservadora e hierarquizada), ele ficou sem condição e classe social por mais de dez anos, perdendo mesmo sua possibilidade de existir socialmente, como chegou a dizer. A incompreensão vinha tanto de diferentes setores tradicionais como de certas áreas artísticas.
Chegou a “enfrentar problemas econômicos e momentos de desespero, durante os quais destruiu as partituras de seus dois primeiros filmes métricos”, informou Stefano Masi, que, após longo trabalho em moviola, com a colaboração e conselhos do próprio Kubelka, reconstruiu as partituras-roteiros perdidas.
Em sua iniciação, Kubelka não foi inspirado pelo cinema clássico nem a vanguarda. Na Áustria dos anos 40/50, só se viam os filmes comerciais da pior espécie. Esse descontentamento está na raiz de sua vocação para a realização de cinema e para a idealização de uma cinemateca.
Insatisfeito com o que conhecia do passado e do presente (excetuando poucos casos, como os filmes de Dreyer ou “L’Âge d’Or”, de Buñuel, duas de suas devoções), Kubelka passou a lutar ardorosamente por tal meio de expressão, pretendendo fazer avançar o cinema incondicionalmente, afirmando sua irredutibilidade e procurando elevá-lo à condição das grandes artes (como a música, a pintura e a poesia).
Essa postura (em conjunto com os próprios filmes) gerou conflitos em seu ambiente. Na época, com a situação corporativista da indústria, a rigidez estratificada da sociedade e a não-disponibilidade de recursos técnicos (como a bitola 16mm, que viabilizaria o surgimento do filme independente), sua única possibilidade de fazer cinema era aceitar uma encomenda publicitária.
A vontade de Kubelka fazer o melhor filme possível (o melhor que se pudesse realizar no cinema) não encontrava eco nos que o contratavam. Inicialmente, ele aceitava a tarefa com a intenção de cumprir o pedido, mas durante o trabalho percebia que não podia fazê-lo, sujeitando-se a algo estúpido e frouxo.
Seus ideais e critérios eram diversos do mero registro ou serviço; e assim vinha o confronto e eclodia o escândalo. Pelo menos em duas ocasiões, Kubelka teve que fugir de seu país, perseguido pelas reações adversas que seus filmes Schwechater e Unsere Afrikareise provocaram naqueles que encomendaram os “produtos” audiovisuais.
A integridade antagônica no trato dos filmes comissionados arruinou suas chances no comércio de trabalhos futuros e o levou ao isolamento do incômodo (que, de certo modo, ainda parece perdurar em sua pátria), e, paradoxalmente, veio a atrair o meio underground por seu viés heróico-romântico.
Tal estratégia imprevista, subversiva e não-subserviente, de assumir uma encomenda para um filme específico e transformá-lo numa outra coisa -numa obra de arte revolucionária-, converteu-se no que hoje, de uma perspectiva histórica, Kubelka chamou de “cinema de guerrilha”.
Segundo ele, “o 16mm dá possibilidades de trabalhar no mesmo sistema e com a mesma qualidade do 35mm, mas torna o cinema menos caro e mais fácil de ser utilizado por uma única pessoa; é necessário dizer que o cinema é uma arte do século 19; um trabalho mecânico, simples, que pode ser dominado por um só indivíduo; mas a indústria não só colocou o artista normal à margem, o underground ou a vanguarda, mas colocou também à margem cada artesão normal, o que fabrica sapatos ou pão... Estão todos conosco na vanguarda”. O artista vienense queria permanecer fiel ao seu compromisso ético-estético. Não aspirava a ser vanguarda, desejava apenas realizar na vida sua visão de cinema, como um indivíduo comum, uma pessoa normal.
Ele compara com a relação entre cinema silencioso e sonoro: “Veja que o cinema sonoro logo deu, ao cinema que ultrapassou, um nome discriminatório -cinema mudo, que não ‘pode’ falar-, mas hoje há um cinema que não ‘quer’ falar, que não acha isso essencial”.
A propósito, ele recusa o rótulo “cinema de vanguarda ou experimental”, um expediente da indústria para caracterizar o que não é narrativo nem “mainstream”. Para Kubelka, o cinema pessoal opera na medula, no nervo da linguagem -é o cinema normal. É o filme comercial que está de fato à margem da arte do cinema e que precisa de um termo próprio para descrevê-lo.
Diz ele: “Vi num dicionário francês que ‘avant-garde’ é uma força naval ou terrestre que garante a segurança da força maior, da verdadeira força. É assim que o cinema quer nos ver. A justificativa de existência do artista normal é que ele seja utilizável pelo comércio -é uma situação inacreditável. Eu vejo diferentemente: o cinema comercial é o ‘arrière-garde’, que avista nossa traseira. E sua justificativa é ganhar dinheiro”.
Ele afirmou ter se tornado logo “cineasta de vanguarda” pelo fato de seu primeiro trabalho não se enquadrar no padrão do curta-metragem: “Eu fiz o filme como um artesão, e eu bem que queria ser um artesão normal, um homem normal, que faz produtos normais, os vende e faz uma pequena vida desses filmes. E que depois continua a fazer filmes”.
Kubelka manifesta: “Eu não gosto de ser chamado cineasta experimental e não gosto que meu cinema seja chamado experimental, que é um termo depreciativo criado pela indústria para os que fazem cinema normal. É como a poesia -você não chama Joyce ou Pessoa de poetas experimentais. Eles são poetas. E nós somos cineastas. E então há os comerciantes, os industrialistas. Eles deveriam carregar o nome especial, não nós. Nós somos normais -e escrevemos a história do cinema”.
À margem da margem, Kubelka ficou excluído do meio social supostamente cultivado de Viena até sua partida em 1966 para a América, o que marcou um novo período em sua carreira. Em Nova York, para onde foi processar em melhores condições técnicas seu filme Unsere Afrikareise, pode, pela primeira vez, apresentar pessoalmente seus filmes.
Durante a efervescência do underground americano naquela década, acolhido e estimulado por Jonas Mekas (o paladino do movimento de vanguarda), Kubelka conseguiu ser reconhecido, aclamado e remunerado por seu verdadeiro trabalho.
Se, desde meados dos anos 50 até a primeira metade dos anos 60, a obra de Kubelka foi ignorada com desprezo e ceticismo, já nas décadas seguintes ele passou a se apresentar em projeções e palestras por diversas cidades da América do Norte e da Europa, em universidades, institutos e museus.
Adorno chegou a atribuir à chamada segunda escola vienense de composição (o dodecafonismo atonal de Schönberg e o radicalismo serial de Webern) uma certa “forma de negação crítica”. É curioso pensar que os primeiros filmes estruturais (e os mais estritamente rigorosos) foram feitos justamente por um vienense e também seria curioso pensar qual o grau de negação engendrado por este cinema.
Para o filósofo alemão, aqueles compositores liberaram os “elementos da objetividade estética” para uma nova arte cuja relação sistemática com a sociedade era de uma “negação definida e determinada”: “A arte é o conhecimento negativo do verdadeiro mundo”. Tal assertiva não deixa de ser uma afirmação da arte kubelkiana.
Por ironias do destino, Kubelka alcançou um reconhecimento oficial posterior. Acabou recebendo o Grande Prêmio do Estado Austríaco, pelo conjunto de sua obra, em 1980.
A medida do cinema
Peter Kubelka é o inventor do “cinema métrico”. Representado por uma original trilogia, composta pelos filmes Adebar (1956-1957), Schwechater (1957-1958) e Arnulf Rainer (1958-1960), o cinema métrico pauta-se sobre dois princípios básicos: o cinema não é movimento (é a projeção de imagens estáticas num determinado ritmo de impulsos de luz) e o cinema se faz na articulação entre cada fotograma individual (é entre os fotogramas, entre imagem e som, que o cinema se manifesta).
“O cinema é a projeção de imagens que não se movem”, que “podem dar a ilusão de movimento -mas este é um caso especial, e o filme foi inventado originalmente para este caso especial”, diz Kubelka, que conclui: “Pode ser uma colisão forte entre fotogramas, ou uma sucessão fraca de fotogramas, o que seria um plano (quando um fotograma é muito semelhante ao próximo e ao seguinte)”.
