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dossiê
Cinema e História

"Paulo Emílio no Paraíso": aventuras e combates do maior crítico brasileiro
Por Alessandro Giannini

Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) foi um dos mais importantes críticos de cinema do Brasil e do mundo. Ele colocou o cinema brasileiro em primeiro lugar na agenda intelectual do país, nos anos 60 e 70, quando a tendência mais comum era desvalorizá-lo a todo e qualquer custo. Também foi o responsável pela redescoberta e revalorização de Jean Vigo, um dos mestres do cinema francês, diretor do clássico O Atalante, sobre quem escreveu um ensaio fundamental.

Um personagem tão grande assim não poderia ficar sem uma biografia à altura. Paulo Emílio no Paraíso (Record, 504 págs., R$ 50,00), que será lançado no dia 5 de outubro, dentro da Mostra Rio Br 2002, é um trabalho de fôlego, detalhadíssimo e de uma precisão invejável. Tamanho tem de sobra para fazer jus ao biografado. A prevalência de uma certa aridez no relato, talvez, deixe pouco espaço para uma reflexão em torno do legado intelectual deixado por ele.

Escrita por José Inácio de Mello e Souza, doutor em cinema e pesquisador da Cinemateca Brasileira, a biografia levou dez anos para ser concluída. Nesse período, José Inácio chegou a viajar para a Europa, em 1996, a fim de refazer o trajeto de Paulo Emílio em suas passagens pela Bélgica, França e Inglaterra.

O crítico viveu ao todo doze anos no continente europeu. Na primeira vez, de 1937 a 1939, estava fugindo da perseguição política promovida pelo ditador Getúlio Vargas, que lhe valeu quinze meses de prisão -antes no bairro Paraíso, de onde fugiu, e depois, após ser recapturado, no Belenzinho. Na segunda, de 1946 a 1954, foi estudar e trabalhar como representante da Filmoteca do MAM (Museu de Arte Moderna) na indicação de filmes e compra de cópias para o acervo da instituição.

O biógrafo também teve acesso a um pequeno baú do tesouro: os arquivos pessoais do crítico, que hoje estão depositados no acervo da Cinemateca que ele próprio ajudou a fundar em 1975. “Ele era muito meticuloso”, revela o autor, em entrevista a Trópico. “Guardava tudo, qualquer papelzinho.” Entre as preciosidades, havia desde originais de artigos até roteiros inéditos.

Para compor esse extenso perfil, José Inácio entrevistou cerca de 60 pessoas, entre parentes, amigos, colaboradores e alunos de Paulo Emílio. O crítico de teatro Décio de Almeida Prado (1917-2000), amigo desde o Liceu Rio Branco e parceiro de várias iniciativas, a quem o livro é dedicado, foi uma fonte de informação primordial. Assim como o crítico Antonio Candido, outro amigo muito próximo, e a escritora Lygia Fagundes Telles, última companheira.

Algumas entrevistas foram colhidas do acervo do Museu da Imagem e do Som. “Carlos Augusto Calil gravou os depoimentos de pessoas próximas logo depois que o Paulo Emílio faleceu. Algumas delas eu nem entrevistei mais porque o que encontrei lá era suficiente. Por exemplo, o Jean-Claude Bernardet e a Maria Rita Galvão, que foram alunos dele, falaram tudo o que eu precisava nas gravações.”

Em Paulo Emílio no Paraíso, José Inácio divide o biografado em três personas distintas: o político, o intelectual e o homem de cinema.

Na primeira parte do livro, trata do jovem engajado nas lutas políticas de seu tempo, os anos 30, quando se opunham duas correntes fortíssimas: o integralismo e o comunismo. Inicialmente, associa-se à Juventude Comunista. Por ser intelectual e de classe média alta, acaba sendo mal visto pelos companheiros e abandona o partido, assumindo uma posição independente.

Chega a flertar com o trotskismo, corrente ainda em fase de sedimentação, mas ao voltar de sua primeira estada na França diz que o único trotskista por quem se interessa realmente é o próprio Trotski. “Com exceção dessa passagem na juventude, ele sempre manteve uma posição política independente”, aponta o autor do livro. “Depois, ele vai aderir a outras formas de esquerda durante a vida, sem se filiar às correntes tradicionais. Também nunca brigou, sempre manteve o diálogo.”

O Paulo Emílio intelectual surge quase concomitantemente ao político. Em 1936, funda com Décio de Almeida Prado a revista “Movimento”, eminentemente literária, que só duraria um número. Ligado a Oswald de Andrade, um dos mestres que seguiria ao longo de sua existência, adota uma postura de combatividade e iconoclastia. É notório o episódio em que desafia o diretor de uma biblioteca paulistana a um duelo a tapas por ter rasgado um exemplar da revista e proibido sua circulação nas dependências da instituição.

“Era uma atitude tipicamente oswaldiana”, avalia José Inácio. “Essa de rebentar pelo humor, de fazer gozação.” Outro evento fundamental é a fundação de “Clima”, logo após a volta do “exílio” europeu, com os amigos Décio, Antônio Candido, Ruy Coelho e outros. Escreve sobre cinema, especialmente filmes estrangeiros, a partir da experiência francesa. “A compreensão que ele tem de alguns filmes, como por exemplo ‘Cidadão Kane’, é excepcional”, diz o autor da biografia.

Aqui começa a aventura do Paulo Emílio homem de cinema. A experiência da primeira viagem para a França foi fundamental para que essa terceira persona surgisse. Em Paris, conhece Plínio Sussekind Rocha, outro mestre, que revela a magia do cinema e inocula nele o vírus do cineclubismo.

Retorna a Paris em 1946 para um período de estudos no Institute des Hautes Etudes Cinematographiques (IDHEC). Nessa época, intensifica seus laços com o cineclubismo, conhece Henri Langlois, o todo-poderoso da Cinemathèque Française, e escreve um longo ensaio sobre o cineasta francês Jean Vigo. Morto prematuramente, aos 29 anos, Vigo havia feito apenas três filmes e estava praticamente esquecido. “O Paulo Emílio reinseriu o Jean Vigo na cultura francesa”, sustenta José Inácio. “E o livro não saiu completo. Na primeira edição, a parte do Miguel Almereyda, pai do Vigo, foi cortada pelo Chris Marker. Na época, o (François) Truffaut escreveu na ‘Cahiers du Cinéma’ que era a melhor coisa que havia sido escrita sobre o Vigo. Aqui no Brasil o (Carlos Augusto) Calil se encarregou de publicar o restante do livro pela Companhia das Letras nos anos 80.”

De volta ao Brasil em 1954, Paulo Emílio ajuda a organizar o 1o Festival Internacional de Cinema do Brasil, em comemoração ao 4o. Centenário da cidade de São Paulo. É ele quem traz Erich von Stroheim para promover uma mostra de seus filmes. E quem convida o crítico André Bazin, criador dos “Cahiers du Cinéma”, para acompanhar e cobrir o evento.

Passado o turbilhão, volta suas atividades para a Filmoteca do MAM, que havia ficado sob os cuidados do amigo “presidente” Almeida Salles. Até o final dos anos 50, ainda dedica-se ao cinema estrangeiro, especialmente o de vanguarda, como a nascente Nouvelle Vague. “Quando descobre o Humberto Mauro, cria uma ligação com o cinema brasileiro”, aponta José Inácio. A partir de então, seu interesse pelo cinema feito no país cresce até atingir o grau do “jacobinismo”.

Pouco importa se Paulo Emílio disse ou não a famosa frase sobre os filmes brasileiros falarem mais sobre nós do que qualquer filme estrangeiro. José Inácio trata do assunto na biografia como mais um dos mitos criados em torno do homem de cinema que defendia a ferro e fogo a produção nacional. O que é relevante nesse amplo levantamento sobre o intelectual, crítico, jornalista, professor e escritor é a conquista de um espaço para a discussão de uma estética identificada com a nossa gente e a formação de uma geração de cineastas e críticos que está até hoje comprometida com sua herança. Primeiro, ele atualiza o Brasil com esses grandes cineastas e tendências internacionais. Depois, ele fala de Mazzaroppi e das pornochanchadas como elementos fundamentais para o entendimento do Brasil.

Leia um trecho da biografia


Paulo Emilio e o Cinema Novo brasileiro


Maior que o sucesso do Festival Russo e Soviético, aberto no Cine Coral a 15/10/1961, foi a apresentação de uma homenagem ao Novo Cinema Brasileiro. No depoimento de Jean-Claude Bernardet, houve alguma discussão sobre a participação intelectual de Paulo Emilio na preparação do evento. Enquanto na I Convenção Nacional da Crítica a sua direção intelectual, na presença e as teses apresentadas deram o tom do encontro, Bernardet e Rudá concluíram que Paulo Emilio esteve distante tanto na concepção quanto na realização do Dia do Novo Cinema. Bernardet, Rudá de Andrade e Maurice Capovilla foram os coordenadores, sendo que Rudá certamente foi influenciado pela experiência italiana de Santa Marguerita Ligure. O sucesso do exterior devia ser repetido no Brasil.

Em 25 de agosto, Bernardet escreveu a Glauber perguntando se poderia contar com “Barravento” e “A Grande Feira” para a mostra. No mês seguinte suas cartas foram para Silvio Robatto, diretor de “Igreja”, Bassano Vacarini, Joaquim Pedro de Andrade, Saraceni e Trigueirinho Neto. Feitos os contatos, convidados os participantes e pedidas as autorizações para exibição, os organizadores conseguiram “Aruanda”, “Desenho Abstrato” (Roberto Miller), “Arraial do Cabo”, “Apelo” (Trigueirinho Neto), “Igreja”, “O Poeta do Castelo” e “O Mestre de Apipucos”, “Um Dia na Rampa” (Luis Paulino dos Santos), “Couro de Gato” (Joaquim Pedro de Andrade) e “Verdes Mares Bravios”. A apresentação ocorreu a 17 de outubro, contando com a participação de cineastas paulistas, Saraceni, que tinha voltado ao Brasil depois do curso no Centro Sperimentale di Cinematografia, e Glauber Rocha. Paulo Emilio compareceu como mero espectador. Entrou no auditório e sentou-se na última fila.

Segundo Saraceni, ele e Glauber entraram “(...) numa briga de quase porrada com César Mêmolo e Carlos Alberto de Souza Barros. Era a indústria contra a arte. Arte é plural, dá para todos. Indústria é filme de produtor. Imposição de tema, equipe, linguagem etc. Rudá defendia os filmes em que a criação e a emoção eram o que interessava. Filmes de baixo custo -idéia na cabeça e câmera na mão. César Mêmolo contra-argumentava dizendo que estávamos na era da bomba atômica, e a gente querendo fazer filmes com câmera na mão. Estávamos loucos”. Depois da exibição de “Couro de Gato”, “Rudá de Andrade (...) lançou oficialmente o Cinema Novo”.

Outra versão para o lançamento do Cinema Novo em São Paulo se encontra no dia 14, com a página organizada por Jean-Claude Bernardet no “Suplemento Literário”. Ali era anunciado que o movimento, ainda inexistente, tinha seu porta-voz, Glauber Rocha, e o esboço de um slogan: “Uma câmera na mão e uma idéia”. Mais do que essas firulas propagandísticas, o importante era a posição de combate empreendida pela página do “SL”. O Cinema Novo, na página-manifesto paulista, definia-se principalmente pela oposição: “Opõe-se a todas as manifestações típicas de um estado cultural de subdesenvolvimento: pseudo-estrelismo; pseudofilmes sérios (ou chanchadas sérias, psicológicas ou policiais), cujos temas, sejam filosóficos ou formais, ainda que freqüentemente tratados com honestidade, são resíduos de uma cultura burguesa importada e que não encontram mais eco no Brasil; pseudofilmes-de-assunto-brasileiro, nos quais a vida nacional é vista com olhos de fora, o que resulta num folclore de cartão-postal. Opõe-se às atuais tentativas de aumentar as produções e orçamentos, tentativas que terão como conseqüência a sujeição dos cineastas ao bel-prazer de grupos financeiros, brasileiros ou estrangeiros”.

Havia lições do Paulo Emilio de “Uma Situação Colonial?” nessas frases e em outras pertinentes à valorização do autorismo contra a indústria. As idéias revolucionárias dos cinema-novistas evidenciaram-se mais profundamente quando Bernardet escreveu que os filmes deveriam ser sempre sociais, tanto como forma de conhecimento da realidade quanto para mudá-la. O programa impunha: “Toda fita que não situar personagens e enredo dentro de um contexto social efetivo será mentirosa. Toda pesquisa formalista de ritmo, alegoria, simbolismo, plástica, toda pesquisa tendo por fim aprimorar a linguagem, tornando-a mais agradável e não mais expressiva da realidade social, é uma fuga. Também será evitado o regionalismo e o particularismo, que levam ao pitoresco e impedem uma visão em profundidade das estruturas; por este último motivo, também será rejeitado o naturalismo, que não situa os fatos dentro de uma hierarquia de valores e desemboca numa poesia estática do mórbido”.

 
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