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Gunning: O cinema soviético, especialmente Eisenstein, ensinou muitíssimo Riefenstahl sobre montagem. Entretanto, podemos ver em Vertov fortes diferenças na forma como ele usa a “imagem movimento” em comparação ao modo usado por ela.

Vertov está interessado numa variedade de seres humanos, não simplesmente aqueles transfixados pela disciplina dos esportes ou os efeitos mesmerizantes dos comícios políticos. Ele captura o cotidiano e o momento de espontaneidade pelos quais Riefenstahl tem pouco interesse.

Além disso, em vez de criar um espetáculo, Vertov usa a montagem para investigar o mundo, traçar causas e efeitos, retratar o modo como a vida urbana está interconectada. Assim os filmes de Vertov engajam a inteligência e usam um senso de compreensão e humor para revelar e desmistificar o mundo.

Os filmes de Riefenstahl têm pouco humor e lidam mais com efeitos emocionais. É por isso que eles são poderosos, mas perigosos politicamente. Eu não acho que Vertov é maior cineasta. Mas podemos questionar sua inocência também (hoje sabemos o quanto sofreu a Ucrânia, coisa que “Sinfonia de Don Bass / Entusiasmo” não reconhece).


Como o senhor compararia o impacto do cinema no final do século 19 e no início do século 20 -quando descobriu-se uma nova cultura visual que mudou a percepção humana do tempo e do espaço- com o fim do século 20 e o começo do 21, com o advento do digital? Se naquele início havia uma espécie de surpresa com imagens “mais reais do que a realidade”, como seria agora a relação entre o espectador e imagens-simulacro ou clones da realidade num ambiente digital? O que poderia nos espantar hoje?

Gunning: Penso que há um círculo aqui, uma junção do começo e do fim. Nós estamos, sim, espantados, ou pelo menos fascinados, com estas novas tecnologias da imagem. Estamos conscientes agora de quão plásticas elas são, quão facilmente elas podem ser transformadas (evito a palavra “distorcidas”).

Mas, quando os filmes logo apareceram, mais de cem anos atrás, muitos espectadores os consideraram estranhos ao invés de realistas, como Máximo Gorky, que descreveu os primeiros filmes de Lumière como sendo “não a vida, mas suas sombras.”

Estamos talvez cada vez mais cientes do poder das imagens divorciadas da referência, divorciadas do fato de se representar a realidade. Mas as outras artes sabem disso há muito tempo. O digital simplesmente ajuda a colocar o poder da transformação nas mãos de mais pessoas. Acho que é uma continuação, e talvez uma aceleração, de algo que começou há um século atrás. Mas não uma reversão ou contradição.


O “cinema das origens” surpreendeu o cinema em seu nascedouro como uma forma inaugural e assim tem algumas afinidades com o gesto da vanguarda.. Qual sua análise das práticas contemporâneas do cinema experimental em relação à própria história do cinema?

Gunning: Embora nunca devamos caracterizar a vanguarda como apenas uma coisa só (e isso existe ainda hoje, ainda que com freqüência escondido num simples quadro, como em “A Carta Roubada”, de Poe), uma das tarefas da vanguarda é sempre refletir sobre a natureza da produção da arte, complicá-la, comprimi-la, jogar areia em suas engrenagens.

Um modo de fazer isso é através do pensar a história ao invés de se pensar na proximidade imediata das imagens em movimento. Acho que os realizadores de cinema e vídeo periodicamente se voltam para a história do cinema em busca de novas (!) idéias.


Em sua opinião, qual seria a função do cinema em relação à história, seu compromisso com nosso tempo, num largo sentido social e cultural, sem negar suas formas puramente artísticas ou técnicas?

Gunning: Não se deve nunca esquecer o aspecto documentário e referencial do cinema, divorciado de suas intenções. O cinema vai se tornar o vasto reservatório da história da vida cotidiana.

Hoje assistimos um “film noir” para ver como as pessoas se vestiam e como elas gesticulavam quando eram bacanas nos anos 40 e 50. Assistimos o cinema das origens (erronea e preconceituosamente chamado de “primitivo”) para ver como as pessoas andavam na rua em 1905, como os homens seguravam seus chapéus na cabeça num dia de muito vento. Assistimos filmes de ficção científica dos anos 60 para ver o modo como o futuro era então imaginado.

Em outras palavras, o cinema é sempre histórico, quer ele queira ser ou não. Os grandes artistas do cinema, acredito, apoderam-se destes momentos na história e fazem tais momentos falarem para nós.

Se quisermos entender a Europa na véspera da Segunda Guerra, assistimos “A Regra do Jogo”, de Renoir. Se quisermos entender como os operários executavam seu trabalho no final dos anos 20, assistimos o filme de Joris Ivens, “Zuiderzee”. Se quisermos entender o trabalho de fábrica numa linha de montagem, ao mesmo tempo nos voltamos para outro filme de Ivens, “Philips Radio” (“Sinfonia Industrial”).

Mas nenhum destes filmes simplesmente fala conosco de modo transparente; nós temos que arrancar a história deles. E assim é que deve ser. Não há história sem se lutar corpo a corpo com o texto.


Quais são as tendências atuais da teoria do cinema que se ocupa da história? Quais as novidades na análise e na historiografia do filme?

Gunning: A grande transformação tanto na historiografia como na historiografia do cinema geralmente tem sido na mudança de foco, partindo da história como um passado para ser re-imaginado e seguindo em direção à história como o produto do texto a ser re-interpretado.

Eu não acredito que isso signifique que não há história ou que a história é somente uma construção, se por isso imagina-se que a história é simplesmente uma criação livre.

A história é um diálogo com o passado, com todos os mortos, conduzido através dos textos e objetos que tenham nos deixado. Trata-se sempre de uma espécie de tatear no escuro, mas não de fazer acreditar. Os mortos exigem, sim, que sejamos cuidadosos e que procuremos a verdade.

Carlos Adriano
É cineasta e mestre em cinema pela USP. Rrealizou “Remanescências” (aquisição/coleção The New York Public Library), “A Voz e O Vazio: A Vez de Vassourinha” (melhor curta documentário Chicago Film Festival), “O Papa da Pulpi” e “Militância”. O Festival de Locarno exibiu em agosto de 2003 a mostra completa de seus filmes.

 
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