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dossiê
Cinema e História

O pesquisador Tom Gunning analisa Hollywood do pós-11 de Setembro
Por Carlos Adriano

Nestes tempos de hiperespetacularização da realidade e, conseqüentemente, de manipulação dos fatos históricos, é pertinente observar como o cinema, a arte que moldou a consciência do homem moderno no século 20 e instaurou o parâmetro das imagens como instância mediadora de nossa compreensão do mundo, tem tratado do assunto.

Na entrevista a seguir, o professor americano Tom Gunning fala sobre a interpretação ideológica de Hollywood, o impacto advindo com o digital e o modo como a indústria americana tem lidado com a representação do mundo após o 11 de Setembro.

Além de comentar os filmes da diretora alemã Leni Riefenstahl, colaboradora do nazismo e que fez cem anos em agosto, e de cineastas engajados à esquerda, Gunning discorreu também sobre o interdito de filmar fatos como o Holocausto ou a Guerra do Vietnã.

Outro ponto que permeou a conversa foi o compromisso do cinema com seu tempo e as tendências atuais da pesquisa cinematográfica e histórica. “O cinema vai se tornar o vasto reservatório da história da vida cotidiana”, diz Gunning.

Ele é professor do Departamento de Artes e do Comitê de Cinema e Mídia da Universidade de Chicago e já lecionou nas universidades de Estocolmo, Harvard, Columbia e Nova York. Nesta, adquiriu seu doutorado, sob a orientação de Jay Leyda (teórico e historiador mítico do cinema, secretário e depositário de Eisenstein). Publicou, entre outros, “Os Filmes de Fritz Lang: Alegorias da Visão e da Modernidade” (British Film Institute, 2000) e “D. W. Griffith e as Origens do Filme Narrativo Americano” (University of Illinois Press, 1991).

Autor de diversos ensaios sobre o período silencioso, o filme clássico hollywoodiano e o cinema de vanguarda, Tom Gunning é um dos mais interessantes e instigantes especialistas nas questões que envolvem cinema e história.

Como está Hollywood após o 11 de setembro? Qual sua opinião sobre os primeiros filmes que surgiram após os ataques ao World Trade Center (como “A Soma de Todos os Medos”)?

Tom Gunning: Dado o intervalo de tempo das produções americanas, que estão em andamento há anos, não acho que já tenhamos visto os filmes que foram concebidos sob a sombra do 11 de setembro. Entretanto, muitos filmes aparecem para o público (aqui, a importância da recepção) sob essa sombra ou através dessa lente.

Achei “Falcão Negro em Perigo” muito fascinante. Seus aspectos políticos são, como a política da maioria do filmes comerciais americanos, deliberadamente ambíguos; podemos interpretá-los de vários jeitos.

Mas o que se percebe é a dificuldade de fazerem uma imagem de heroísmo a partir dos americanos tecnologicamente superiores dizimando hordas de sub-armados atacantes. Parece um videogame ficando desenfreado, e o cinema, penso eu, reflete esse horror (sem realmente refletir sobre ele).

Há claramente uma fascinação aumentada por filmes de guerra (“Windtalkers - Código de Guerra”, quase terminado antes do 11 de setembro), mas também se percebe ambivalência neles, um desejo de provar algum tipo de heroísmo, e ainda a dificuldade de fazê-lo (mesmo no contexto de uma guerra passada). Não acho que as fortes alegorias emergiram ainda.


Como o cinema americano relaciona-se com a representação do mundo atualmente, em face de sua posição e poder nesse mesmo mundo?

Gunning: Poucos filmes americanos atualmente parecem inteiramente confortáveis com a imagem do poder dominante. Penso que eles preferem ver a si mesmos como vítimas ameaçadas (daí “Falcão Negro em Perigo”, lidando com uma derrota americana em vez do triunfo). Isso tanto obscurece a verdade como também revela conflitos, acho, na psique americana.


Como o senhor analisa as relações de poder e influência entre Hollywood e a Casa Branca?

Gunning: Sempre há um medo de que Hollywood se torne um instrumento de poder político, e eu não negaria que há perigos aqui. Mas Hollywood permanece fundamentalmente o instrumento de algo muito mais ambíguo, ainda que igualmente perigoso: a bilheteria.

Mesmo os nazistas perceberam que os filmes de propaganda não atraem grandes audiências. Assim, o que na verdade testemunhamos na interação dos filmes de Hollywood com a política da Casa Branca é um mútuo oportunismo, no qual Hollywood deseja encontrar publicidade em todo canto, a qualquer custo.

Mas em última análise eles sabem que Britney Spears vai atrair mais pagantes de ingresso do que Dick Cheney. Então, num nível imediato, o uso da propaganda pelos filmes hollywoodianos é limitado. Se a maioria dos filmes de guerra em lançamentos recentes são limitados em sua perspectiva, há o fato, no entanto, de que um filme como “Além da Linha Vermelha” seja financiado e produzido e distribuído. Não acho que mesmo os filmes críticos dos anos 60 puderam igualar a perspectiva e o horror sobre a guerra que este filme pronuncia. E esta era uma guerra popular!


Poderíamos dizer que o cinema americano assumiu várias funções sociais ao longo da história do cinema, com ampla gama de gêneros. Que papel ele assumiu atualmente? Que valores e representações ele tem difundido? Como entender filmes atuais (“Guerra nas Estrelas”, “A Última Fortaleza“) segundo este ponto de vista?

Gunning: Os filmes de gênero americanos, particularmente os mais fortes, sempre expressaram ambivalência em relação à ideologia americana. Gostaria de ser claro. Apenas alguns poucos filmes apontaram uma crítica à ideologia americana. A maioria dos filmes ao menos na superfície exibia um apoio ao “american way”. Mas todos os grandes diretores de Hollywood, de Ford a Lang, de Hitchcock a Preminger, de Lubitsch a Nicholas Ray ou Sam Fuller (e note quantos estrangeiros estão incluídos aqui), apresentam uma visão que expressa inquietação ou desconforto com aspectos da vida americana.

Por outro lado, mesmo filmes que parecem ostensivamente firmes em seu apoio (por exemplo, os filmes sonoros de Cecil B. DeMille) apresentam um mundo de repressão e quase pesadelo e parecem com freqüência parodiar a si próprios. Às vezes eu me pergunto se esta ambivalência tem crescido menos.

Com certeza está ali em muitos filmes, mas outros diretores são mais abertamente críticos (Altman, Mallick, Demme, LaBute, Hartley, Sayles), enquanto alguns filmes parecem ter se tornado progressivamente simplistas. Pegue a série “Guerra nas Estrelas”, que começa com um forte sentido de paródia irônica e baixou para uma literalidade enfadonha. Spielberg, também, tinha mais gume e ambigüidade em seus primeiros filmes, como “Tubarão”, enquanto “Minority Report - A Nova Lei” toma a sátira cínica da contra-utopia de Philip K. Dick e a converte numa sentimentalidade New Age de bom coração.


Onde o cinema está mais perto (ou é mais “fiel”) da experiência da história: em um filme como “A Lista de Schindler”, de Spielberg, ou num filme como “History”, de Ernie Gehr? E quanto à representação do irrepresentável” (por exemplo, o Holocausto)?

Gunning: Jean-Luc Godard notou que Spielberg reconstruiu Auschwitz para “A Lista de Schindler”. Penso que este é um filme superficial e desonesto que tenta nos dar uma resolução confortável e reconfortante para o Holocausto, dizendo-nos que afinal algumas pessoas escaparam e alguns alemães eram bons. Certo, mas o filme parece uma distração e um divertimento para mim.

A história, como a culpa, está em todos os lugares, e a tentativa de reproduzi-la deve ter claros propósitos em mente. Normalmente estes estão ali para justificar ou celebrar um lado ou outro de uma luta. Poucos filmes -tais como, para mim, os filmes de Rossellini para televisão- verdadeiramente tentam apresentar a complexidade da história através de uma recriação que mantenha um alto grau de distância.

Mas há também o tipo de história lendária como, digamos, os westerns de John Ford ou os épicos dos cineastas soviéticos. Eles estão longe de ser inocentes, mas capturam o desejo de ter um passado que possa inspirar -Ford, claro, acabou com um sentido maior de desilusão, como em “Crepúsculo de uma Raça” (Cheyenne Autumn) ou “O Homem que matou o Facínora” (The Man who Shot Liberty Valence), ou mesmo “Sangue de Heróis” (Fort Apache).

Filmes como “Shoah”, de Claude Lanzmann, e, para mim, “Signal: Germany on the Air”, de Ernie Gehr, capturam não tanto os eventos da história, mas o trauma, a dificuldade mesmo de representar diretamente estes eventos, e ainda a impossibilidade de esquecê-los.

Em última análise, a melhor história no filme de ficção parece ocorrer por acidente. Os filmes americanos de horror ou os westerns nos anos 70 dão um sentido mais verdadeiro e real do Vietnã, acho, do que “Platoon” ou “Apocalypse Now”.

Os filmes de Anthony Mann no final dos anos 40, como aquele sobre a Revolução Francesa -“A Sombra da Guilhotina” (The Reign of Terror)- são o melhor retrato -junto como “Johnny Guitar” e “Vampiros de Almas” (The Invasion of the Body Snatchers)- da era McCarthy.


Leni Riefenstahl fez cem anos em agosto. Como podemos ver seus filmes hoje? Como apreciá-los ou criticá-los a partir de suas próprias premissas estéticas e ideológicas? O senhor acredita num uso inocente da linguagem do cinema, separado de qualquer compromisso histórico?

Gunning: Queria começar com a questão da inocência. Não acredito que qualquer coisa seja inocente, se por “inocente” entendermos estar livre do julgamento e das demandas da história. Mas, se tomarmos essa falta de inocência seriamente, devemos também entender que a marca do julgamento da história incide em todos planos e muda com o passar do tempo.

A dicotomia não deve ser entre inocência e culpa, mas entre aqueles filmes que revelam e nos fazem ter a experiência da história e aqueles que a obscurecem. Em última análise, então, é parcialmente uma questão do contexto de recepção. A responsabilidade não é simplesmente do diretor, mas do crítico e do exibidor também: tornar a história evidente no filme mais clara, ajudando o espectador a compreendê-la.

Assim, parte do valor de Riefenstahl vem de sua captura da história (ou do fato de ser capturada pela história), do que ela nos faz entender sobre o fascismo e o partido nazista. Não devemos desviar os olhos dos aspectos mais problemáticos de seus filmes, mas, antes, examiná-los minuciosamente pelo que eles nos contam sobre a psicologia fascista.

Entretanto, no caso dela há mais coisas também. Riefenstahl herda e usa, freqüentemente de modo brilhante, um vocabulário de cinema modernista para a montagem e a composição que expressa o excitamento ostentado pelo cinema nos anos 20 sobre o movimento e a flexibilidade do tempo e do ritmo. Este era um vocabulário cinematográfico internacional, induzindo experimentos franceses, soviéticos, alemães e americanos dentro desta escola formal, e Riefenstahl demonstra certamente em alguns pontos uma maestria sobre isso.

Quando pensamos na abertura de “Triunfo da Vontade” ou a seqüência do mergulho em “Olympia” (para citar suas seqüências tidas como as mais conhecidas, talvez), vemos uma certa culminação dos estilos de montagem e movimento dos anos 20 (o que Deleuze define como a “imagem-movimento”).

Esse estilo emprega uma certa abstração e, ao passo que dificilmente alguém poderia chamar um desses filmes de inocente, há um puro deleite formal no poder da montagem e do movimento nessas seqüências que rivaliza com aquelas de Eisenstein, Epstein, Ruttmann ou de qualquer outro dos mestres da década de 20.

Devemos ter em mente que o fascismo explora o poder do cinema, mas isso não significa que o poder do cinema é inerentemente fascista. Há aspectos formais do trabalho de Riefenstahl que invocam aspetos do fascismo, como o sentido do espetáculo poderoso, o espetáculo do corpo poderoso, o poder (e a sujeição) da imagem de massa das multidões.

Entretanto, devemos ter em mente que estas energias estão sendo canalizadas para propósitos fascistas. Não acho que as energias são, elas mesmas, em si, inerentemente o mal. Os filmes de Riefenstahl nunca devem ser recebidos de um jeito que esqueça ou perdoe sua ideologia fascista. Isso porém privaria o cinema de não apreciar estas seqüências e estas realizações.

Podemos despir (sem esquecer ou perdoar) seus anunciados propósitos. Não acredito que haja algo em todo filme que exceda e escape de seu propósito anunciado. O espectador pode refazer estes filmes, vê-los de novas maneiras, contanto que esteja ciente de onde eles vêm.


O senhor poderia comparar os casos de Leni Riefenstahl e de Dziga Vertov, no que se refere às questões de documentário, arte e ideologia (propaganda) e às de contexto histórico?

 
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