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É como se nesse momento a obra de Mauro se recompusesse, harmônica e organicamente, sob o signo do lirismo e da paisagem rural, omitindo os filmes do INCE. A obra do diretor passa a se compor dos vários longas-metragens e dos filmes musicais de temática rural produzidos num INCE já sem qualquer significação oficial, identificado apenas à idéia amorfa e burocrática da repartição pública. Como se a obra variadíssima do documentarista, de importância fundamental na sua fatura técnica cinematográfica, se dissolvesse exclusivamente no autor lírico da última fase. Como nas biografias do período de Roquette-Pinto no INCE, a trajetória de Mauro perde a consistência histórica e é reescrita para caber aos propósitos de sua nova apropriação.

É dessa forma que em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, de Paulo Emílio, Adhemar Gonzaga, “Cinearte” e Cinédia tornam-se o paradigma oposto, a ser criticado e evitado. Estão nesses pólos as origens da memória histórica que o cinema dos anos 60 moldou para si e legou como história para a compreensão do cinema brasileiro.

Quando Paulo Emílio critica o ideário de “Cinearte”, falava a partir do cinema dos embates da cultura brasileira, desde o século XIX, e que tem no cinema um agravante maior: ao contrário da literatura ou da pintura, ele é sempre algo que está sempre por começar, por se firmar, está sempre renascendo.

Na visão de Paulo Emílio, Mauro irrompe como uma autêntica consciência brasileira em processo de colonização, para tornar-se mais tarde -uma vez superadas as influências inautênticas (a de Gonzaga e Cinearte, primeiro, em seguida Roquette-Pinto com seu ideário oficial )- a autêntica consciência brasileira descolonizada. “Se conseguir delinear o homem de 33 anos que no primeiro semestre de 1930 filmava ‘Lábios sem Beijos’ no Rio, terei encontrado uma conclusão válida para este levantamento da contribuição da cidade de Cataguases e da revista ‘Cinearte’ para a formação de Humberto Mauro. Formação, aliás, que nesta altura ainda se encontra longe do término. Depois de Cypriano Teixeira Mendes, Pedro Comello e Adhemar Gonzaga, ainda falta ao discípulo, cujos cabelos começam a branquejar, o encontro do quarto e último mestre: Roquette-Pinto. O encontro só se produzirá daí há alguns anos e terá, como o anterior, uma face positiva e outra negativa. Quando esta última -que assumiu notadamente a forma de respeito pedante pela cultura oficial- for superada é que Humberto Mauro chegará à sua tardia e luminosa maturidade. Tudo nos leva a crer que o traço principal da plenitude alcançada será a volta ao tempo de ‘O Thesouro Perdido’ e não me parece provável que o aprofundamento da pesquisa venha perturbar o círculo harmonioso que vislumbro.”

A análise empreendida por Paulo Emílio vê um Mauro que se transforma, desnaturado por ideais que lhe seriam estranhos. No entanto, esses ideais e idéias, e as tensões que revelavam, estavam na sociedade por inteiro. Paulo Emílio estudou detidamente o pólo de Cataguases, sua história e mentalidade, e fez o mesmo com “Cinearte”, localizando nas pregações da revista uma aceitação acrítica de modelos e aspirações da cultura e do cinema americano. Havia, sem dúvida, um mimetismo e uma influência americana na forma de conceber e levar adiante a idéia de um cinema brasileiro de molde industrial e de grande público, como em várias partes do mundo, aliás.

Pela análise dos filmes é possível perceber que Paulo Emílio supervaloriza a influência de “Cinearte” e ao mesmo tempo minimiza o próprio contexto em que essas idéias foram geradas e ecoaram. Não era apenas “Cinearte”, mas as elites e seus letrados, que estão em busca da identidade e portanto da fotogenia do Brasil.

Qual aspecto privilegiar: a imagem de uma sociedade de maioria branca civilizada nos moldes europeus? Ou uma sociedade original dos trópicos e miscigenada? Questão egressa do século XIX, que se atualiza e persiste no novo século e toma no cinema, contornos irreconciliáveis, como tão bem expressa a luta de “Cinearte” contra o filme documentário. Campanha preconceituosa e moralista, como as próprias elites, que em parcelas significativas e em diferentes âmbitos (cultural, político, racial) está em busca do seu próprio rosto.

Por outro lado, creio que Paulo Emílio, preocupado em construir as dualidades em que gravita sua análise, minimiza o próprio interesse de Mauro pela modernidade, como se ele fosse apenas o interiorano, brasileiro, puro, humilde e preservado de todo contato alienígena, quando é nítido pelos filmes o seu interesse por tudo que é moderno, o seu conhecimento de vários diretores americanos e europeus e da própria técnica cinematográfica, dentro das condições restritas que dispunha. Como se a influência americana ou estrangeira existisse apenas a partir dos grandes centros como o Rio de Janeiro e não penetrasse em Cataguases, até mesmo pelo cinema, mas também pela cultura em geral, já que havia lá, no mesmo momento, o Grupo Verde, responsável pelo interesse original de Paulo Emílio pela cidade.

Paulo Emílio toma Mauro como uma alma romântica, egressa do campo, um autêntico que vai se desnaturando pela aceitação cada vez maior de um ideário do qual partilha mais por necessidade do que por convicção. Mauro está para Paulo Emílio como o romantismo brasileiro está para Antonio Candido. Seu texto é contemporâneo dos trabalhos de Celso Furtado, de Florestan Fernandes, Fernando Henrique Cardoso, Octavio Ianni, vincados pelas questões da dependência e ocupados com a afirmação positiva do “Terceiro Mundo”. Mauro não é apenas matriz e pai, ele é sobretudo aquele que vai realizar a dialética da colonização e se descolonizar.

Penso portanto que, hoje, essa leitura deve ser relativizada. Em primeiro lugar, ela embute um “mea culpa” do próprio Paulo Emílio, que com enorme sinceridade afirma nunca ter conhecido “ninguém mais colonizado” do que ele próprio. De maneira mais ampla, ele fazia ali a crítica das elites letradas, incapazes de se reconhecer nas imagens produzidas no Brasil.

“Não culpo ninguém pelo retrógrado que fui, mas o fato é que durante anos a fio -décadas- não conheci uma única pessoa com cultivo de cinema brasileiro. Quando cruzei com Humberto Mauro, no INCE, uma manhã de 1940, não lhe liguei a mínima. (...) Procuro ser compreensivo com muito do que leio e ouço por aí em torno de cinema brasileiro. Tenho ótimas razões para ser bonzinho: desconheço alguém tão completamente colonizado quanto fui. Daí praticar minha exibição como exemplo, o que não é mais pecado a julgar pelo exército , digamos da salvação. Permaneço convencido de que se pude ser descolonizado, então é porque essa graça de libertação se encontra ao alcance de qualquer um de nós. Um de nós intelectuais, etc... pois com o povo a jogada é outra, como são com outras libertações a que aspira. Uma idéia clara de vez em quando é bom: a elite é mais fundamente corroída pela desnacionalização cultural do que o povo, aqui preservado pela própria ignorância que o sufoca e oprime.”

Humberto Mauro, Cinearte, Cataguases, livro que institui praticamente toda discussão sobre cinema no Brasil, ainda hoje, cria o divisor de águas entre o autêntico e o inautêntico no Brasil. Ali, Mauro é instituído no papel de paradigma do autor que, apesar das contingências, e do colonialismo dominante, resiste e readquire sua verdadeira identidade brasileira. No sentido oposto, estava justamente Gonzaga, que filiava a existência do cinema brasileiro a uma estrutura industrial de matriz americana.

Ao fazer essa distinção, Paulo Emílio criou para o cinema brasileiro seu mito de origem. Na verdade, sua leitura de Humberto Mauro é tributária do Cinema Novo, movimento que chamou, organizadamente, a atenção para a necessidade de mostrar o Brasil nas telas. Mauro era o seu precursor natural, conforme já haviam notado Glauber Rocha e Alex Viany.

Paulo Emílio ocupa-se, assim, de instituir uma tradição, a partir da obra de Mauro, na qual o Cinema Novo viria a se inserir: não apenas chamava a atenção para a necessidade de mostrar “a verdadeira imagem do Brasil”, como lhe atribuía um sentido: nossa história é a de um povo colonizado, em luta contra essa colonização. Luta solitária, no caso de Mauro nos anos 20/30. Luta coletiva, no caso dos cineastas dos anos 60/70. A trajetória de Mauro dá profundidade e sentido históricos, em sua visão, aos conflitos do presente, mesmo que para tanto tenha que forçar polaridades, como essa entre Mauro e Adhemar Gonzaga.

Entretanto, não era essa a primeira vez que o cinema era colocado como um agente histórico de transformação da sociedade brasileira. Adhemar Gonzaga pensava fazer isso com sua Campanha pelo Cinema Brasileiro, iniciativa que partilhou com Mauro. A criação do INCE, pelo Ministério da Educação e Saúde, em 1936, foi outro grande projeto que visava fazer do cinema um veículo deliberado de mudanças.

Dessa forma, a obra de Mauro é parte fundamental de três grandes projetos de construção nacional pelo cinema. Poder-se-ia dizer mesmo utopias, tal a extensão dos efeitos implicados em sua utilização. Dobra sobre dobra do cinema brasileiro -que está em constante processo de fazer-se, impor-se e afirmar-se como forma de expressão necessária, tendo o país como tema e justificativa-, questionado, num ciclo infindável de começos e recomeços, de ciclos de produção que são também diferentes ciclos de identidade: identidade do próprio cinema e identidade nacional.


Sheila Schvarzman
É historiadora, professora visitante do Instituto de Artes da Unicamp. Atualmente desenvolve pesquisa sobre Octávio Gabus Mendes (diretor de "Mulher", 1931, e roteirista de "Ganga Bruta", de Humberto Mauro).

1 - Salles Gomes, Paulo E. – "Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte", op. cit., pág. 451.


2 - Obras como as de Furtado, Celso- "Dialética do Desenvolvimento", Rio de Janeiro, Fundo de Cultural, 1964; Cardoso, Fernando Henrique – "Dependência e Desenvolvimento na América Latina", Rio de Janeiro, Zahar, 1970, ou do mesmo autor "Política e Desensenvolvimento em Sociedades Dependentes", São Paulo, Ceupes, 1964; Ianni, Octávio – "Política e Revolução Social no Brasil", Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965 e Fernandes, Florestan.


3 - Salles Gomes, Paulo E. – “Um festejo muito especial” texto publicado originalmente na revista “Cinema”, Fundação Cinemateca Brasileira n. 5, 1980. In Calil, Carlos Augusto e Machado, Maria T. (orgs), - "Paulo Emílio: Um Intelectual na Linha de Frente" - coletânea de textos, São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986, pág. 319.


4 - Rocha, Glauber – "Revisão Crítica do Cinema Brasileiro", Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1963.


5 - Viany, Alex – "Introdução ao Cinema Brasileiro", op. cit.

 
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