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dossiê
CINEMA E HISTÓRIA

Humberto Mauro e a memória do cinema nacional
Por Sheila Schvarzman

O cinema brasileiro produziu seu mito de origem nos anos 60. Foi nesse momento que se forjou a sua memória histórica, baseada na crença da necessidade de realização de um cinema de oposição ao colonialismo cultural, de depuração entre a verdade autêntica do Brasil e o colonialismo de formas e ideologias externas.

Nessa fundação, na qual tem figura singular o Cinema Novo e a critica cinematográfica dos anos 60, da qual emergem os primeiros ensaios de historiografia do cinema brasileiro, o mote principal é a depuração, o regaste de uma arte que não pode se exprimir porque ocupada por forças econômicas e ideologias exteriores. Nessa conjunção assim organizada, Humberto Mauro surge com a força do autêntico, do puro, conformando-se como matriz do verdadeiro cinema brasileiro. Adhemar Gonzaga, “Cinearte” e Cinédia irão constituir o pólo oposto.

É tempo de reavaliar essa construção que, ao designar o bom e o mal cinema, definiu a partir dos anos 60 quais eram as imagens e a forma correta de fazer e mostrar o Brasil no cinema. Resgatamos essa discussão de base cinematográfica, tomando o cinema como o lugar de embates de construções da nação.

O estudo da obra de Mauro impõe este questionamento, uma vez que a bibliografia existente sobre o autor é ainda reduzida e repetitiva: fala de um diretor lírico, autêntico, a expressão do nacional identificada ao mundo rural, embora ele tenha dirigido o moderníssimo Ganga Bruta (1933). Por que uma obra tão extensa e variada, realizada entre 1925 e 1974, com 12 filmes de longas metragens e 357 filmes educativos curtos realizados no Instituto Nacional de Cinema Educativo, entre 1936 e 1964, pôde ser contida num discurso tão restrito e que omitiu ostensivamente a produção do período do Estado Novo?

O interesse de críticos pelos filmes de Mauro surge a partir dos anos 1950, em mais um dos momentos de renascimento da produção nacional. O Canto da Saudade, as Brasilianas e Engenhos e Usinas chama a atenção de Alex Viany e alguns de seus contemporâneos, aos quais vêm se somar depois os jovens do Cinema Novo e Paulo Emílo Salles Gomes, que se interessam também pelos filmes iniciais e Ganga Bruta. Paulo Emílio Salles Gomes, certamente o primeiro grande historiador e pensador do cinema brasileiro, colega de Antonio Candido na revista “Clima”, vai dedicar seu trabalho mais importante à obra inicial de Humberto Mauro, mostrando, no começo dos anos 70, a expressão de um conflito na carreira de Mauro que vai marcar toda a história e a compreensão do cinema brasileiro a partir de então: havia nos filmes iniciais o diretor nascido do interior de Minas um autor autenticamente brasileiro (entendendo-se como brasileiro a ligação com o campo e suas formas de vida tradicionais e culturais), que se desnaturou, em contato com Adhemar Gonzaga, jornalista carioca, cultor de um cinema próximo dos padrões americanos -urbanos, modernos e eugênicos.

O contato posterior com Edgard Roquette-Pinto, intelectual carioca, outro dos importantes parceiros de Mauro aprofundava essa desnaturação, de outra forma: pela cultura oficial. Nos anos 50, livre de seus parceiros (Paulo Emílio fala em mentores), Mauro teria reencontrado sua “seiva” inicial (“seiva” é a palavra empregada por Paulo Emílio), manifestando novamente o que havia nele de autêntico:

“O progresso evidente que se manifesta de ‘O Thesouro Perdido’ até ‘Sangue Mineiro’ é acompanhado de um empobrecimento igualmente evidente. A primeira fita possui uma agilidade, e sobretudo um frescor, que diminuem consideravelmente em ‘Braza Dormida’ e que desaparecem em ‘Sangue Mineiro’. Tudo se passa como se uma seiva que animava o primeiro filme se esvaísse no segundo até desaparecer completamente no terceiro. Essa seiva seria constituída pelos dados do mundo humilde de Humberto e que pulsam através de todo ‘O Thesouro Perdido’, insinuam-se ainda sub-reptíciamente em ‘Brasa Dormida’, mas que não tem vez em ‘Sangue Mineiro’. A fórmula para definir e resumir o fenômeno é dizer que no conflito que se manifestou dentro de Humberto Mauro entre Cataguases e Cinearte, esta tinha levado a melhor.”

Essas formulações essencialmente românticas não podiam passar despercebidas, sobretudo em contraste com as imagens produzidas por Mauro, mesmo nos primórdios, quando é nítido o seu interesse pelo progresso e pela modernidade.

O apego ao mundo rural era apenas uma das faces dessa obra que se aproveita muito, justamente, das tensões criadas entre a permanência, na longa duração da mentalidade tradicional, e a mudança, na curta duração, com a imposição de novos comportamentos, o progresso técnico, novas atividades econômicas baseadas no uso da máquina.

Ao contrário, não podia deixar de ver na compreensão da “autenticidade” de Mauro por Paulo Emílio a projeção de questões suscitadas desde os anos 1950 pelas críticas ao colonialismo ideológico em luta com a afirmação nacional, o ideário terceiro mundista, a questão da descolonização das consciências em relação às “ideologias hegemônicas do imperialismo internacional”, acrescidas e acirradas pelos embates especialmente árduos no cinema brasileiro, em luta sempre desigual com as grandes companhias americanas, fato que só tem se aprofundado e que ao contrário daquele período, que procurava negar e se afastar dessas influências, vem tentando nos últimos anos criar saídas de compromisso com aqueles postulados estéticos e de produção.

Em fins dos anos 1950, Alex Viany escreve sua Introdução ao Cinema Brasileiro, uma tentativa de reflexão histórica tendo como eixo básico os embates entre a necessidade e as possibilidades de existência do cinema nacional e a constatação de sua quase inviabilidade devido à “ocupação” do espaço cinematográfico -concreto e imaginário- pelo hegemônico cinema americano.

Essa formulação bipolar, como o próprio exercício político daquele momento, dividido entre o nacionalismo e o “entreguismo”, mobiliza cineastas e críticos e vai conformar as análises e parte significativa da produção cinematográfica por décadas: a luta pela existência de um verdadeiro cinema brasileiro é a mesma do povo brasileiro -livrar-se do “ocupante” que coloniza o cinema, a economia e as consciências. Impossível separar essas visões e práticas de um período histórico de descolonizações e críticas ao imperialismo econômico e cultural, onde o cinema, se era visto como “ponta de lança do capitalismo yankee”, poderia ser também “agente histórico” de conscientização e desalienação. É em meio a este contexto histórico (visto aqui de maneira muita sucinta) que Mauro vai ser resgatado.

Entretanto, para os jovens, o diretor paira como um ser à parte. Alex Viany em O Velho e o Novo, de 1965, critica a si mesmo em Rua Sem Sol, pela influência em seu filme do dramalhão mexicano, descrevendo o que entendia como um processo de “saturação” de filmes e fórmulas estrangeiras que “ocupam” a consciência e a própria identidade dos diretores nacionais, a que ele mesmo ficou exposto, enquanto Mauro, apesar de também influenciado, parte de sua imitação “ingênua” para um estilo próprio.

“Mesmo nas experiências nativistas, às custas de José de Alencar, ou caboclas e sertanejas (como João da Mata em Campinas e Aitaré da Praia em Recife) , deve ter havido uma pesada influência das fórmulas e dos estereótipos dos filmes estrangeiros que inundavam nossas telas. Na década passada, quando a busca de caminhos brasileiros já se impunha como a grande preocupação de nossos cineastas, a sombra do western é indiscutível não só em ‘O Cangaceiro’, mas em todos os filmes do gênero. Mas, também, o Zorro tornou-se abolicionista em ‘Sinhá Moça’, o dramalhão mexicano passou para a Lapa em ‘Rua Sem Sol’. (...) É que, como espectadores, submetidos a uma longa dieta predominantemente estrangeira, temos uma espécie de falso depósito folclórico (g.d.a.) internacional na cabeça, e, quando nos sentamos para escrever uma estória cinematográfica, inevitavelmente recorremos a essas lembranças, que se impõem como realidade. Assim construímos personagens, alinhavamos situações, compomos argumentos; muito mais difícil é partir da realidade -que nos cerca; e muito cômodo é, consciente ou inconscientemente, apor fórmulas e estereótipos, adquiridos através da saturaçào de filmes estrangeiros, à realidade brasileira que pretendemos mostrar. Daí a extraordinária importância de Humberto Mauro, que, partindo da ingênua imitação de filmezinhos norte americanos de aventuras, rapidamente evoluiu para a busca de uma temática e um estilo brasileiros -impostos, de fato, por uma das mais genuínas personalidades de homem brasileiro que conheço. É apenas natural, portanto, que a rapaziada do Cinema Novo respeite o velho Mauro.”

Viany, como tantos outros que se deixaram influenciar, apresenta de si mesmo um perfil negativo, enquanto Mauro com sua suposta pureza e sempre reafirmada ingenuidade, está acima das contendas. É essa idéia de pureza que se projeta sobre o diretor mineiro, como o homem fiel a si mesmo, que não se destitui da sua raiz. Por isso se torna exemplar para o cinema brasileiro.

Nessa mesma chave, inscreve-se o outro grande mote da sua excepcionalidade (a de Mauro, mas que deve ser a de todo autor nacional), “a incapacidade criativa de copiar”, cunhada por Paulo Emílio e ainda hoje repetida como marca desejável do nosso caráter nacional, já que por causa da falta de recursos e do atraso se inspira nas matrizes estrangeiras, mas resiste ao mimetismo, como se não fosse próprio de toda produção cultural ser constituída de diálogos, citações, interpretações, apropriações e recriações. Como se pode observar em sua obra, a aparente inocência de Mauro não é mais do que um enorme trajeto de depuração de objetos e temáticas, de maneiras de filmar.

É o olhar “interior” de Mauro sobre o país que mobiliza os jovens do Cinema Novo, cujos filmes se diferem bastante da observação harmônica do diretor veterano e os quais vêem nele o cineasta que não pauta seus filmes pela audiência e seus gostos (o mercado), imposições e modas vindas de um modelo externo, que utiliza uma estrutura de produção pobre, independente e artesanal, em oposição às então recentes e em grande medida fracassadas experiências de produção industrial da Vera Cruz. Mauro torna-se portanto um paradigma.

Na Revisão do Cinema Novo, de 1963, Glauber Rocha alça o diretor à condição de “essência maior que não foi percebida”. Em todas as qualificações dadas a Mauro, casam-se sempre a idéia de raiz, essência, pureza, ingenuidade, que estariam contidas nele e com isso o fazem brasileiro, em oposição aos “outros”, que não podem atingir essas qualidades, porque já estão contaminados.

Portanto, a idéia de nacional, de brasileiro, que se projeta sobre Mauro carrega essencialmente a idéia da proximidade e da expressão da natureza e do interior, entendidos como algo intocado, puro, onde se aloja o coração, a essência, a “rocha viva” (para lembrar as imagens de Euclides da Cunha) da brasilidade, sem convenções exteriores e com regras próprias, como se essas noções não fossem elas também produto de uma prolongada elaboração cultural. Mauro é a expressão do nosso “bom selvagem”. E o Mauro maduro, de volta ao interior, contribui efetivamente para consolidar o seu próprio estereótipo.

Entretanto, para que Mauro fosse apropriado como matriz do cinema brasileiro, sua produção foi claramente dividida -o ciclo de Cataguases, Ganga Bruta e os filmes rurais do segundo período do INCE são incensados, enquanto a produção intermediária, sob a influência de Roquette-Pinto, foi obscurecida, como parte de um ideário que lhe seria estranho. Cumprimento de um trabalho, desperdício na repartição pública.

Acompanhando esse processo, Paulo Emílio Salles Gomes, preocupado em constituir a história do Cinema Brasileiro, elege Humberto Mauro como objeto de estudo. Glauber Rocha sintetiza bem esse movimento de reinscrição nacional, onde Mauro torna-se fundador do Cinema Novo:

“O cinema novo é um movimento cultural estruturado por vínculos de amizade ao cinema, tribalista, patriarcalista, Historificado: H. Mauro (o avô) – Paulo Emílio (o pai) – o cinema novo : netos e filhos. A mãe rejeitada é Roliude. (...)”

O obscurecimento da fase oficial é compreensível. O país vivia uma ditadura militar, Paulo Emílio vivenciara a violenta destruição da Universidade de Brasília, em 1964, e, antes, o exílio durante o governo Vargas. O incômodo com a instituição federal e mesmo com a figura de Roquette-Pinto é nítida. Na entrevista de Mauro em 1966 e em 1973 ao Museu da Imagem e do Som, não há nem uma questão sequer sobre esse período: os filmes, Roquette-Pinto ou Getúlio Vargas.

1 - "Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte", São Paulo, Perspectiva, 1972.


2 - Salles Gomes, Paulo E. – "Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte", op. cit. pág. 454.


3 - Viany, Alex – "O Velho e o Novo", São Paulo, Sociedade Amigos da Cinemateca, s/d (1965 segundo indicações do texto), págs. 14 e 15.


4 - “Carta de Glauber Rocha a Raquel Gerber”, Paris, 20 de julho de 1974, in Bentes, Ivana (org.), "Cartas ao Mundo", São Paulo, Companhia das Letras, 1998, pág. 494.

 
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