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novo mundo
Coreografia

Dança e internet: as novas relações
Por Maíra Spanghero



Coreografia "Mini@tures" do grupo Mulleras

A companhia francesa Mulleras traz ao Brasil o seu espetáculo de vanguarda "Mini@tures"

As relações entre dança e novas tecnologias pontuam a história do corpo no espaço e no tempo e transcendem o contexto das mídias digitais e eletrônicas.

Basta voltar ao passado e lembrar da invenção da sapatilha de ponta, no século 17, que propiciou o desdobramento de planos para os passos do balé romântico, bem como o surgimento de novos padrões de deslocamentos, produzindo um outro corpo, que gerou uma outra dança.

A interação entre a dança e as formas de iluminação também confirma esse pressuposto, ao demonstrar que há uma relação íntima e co-evolutiva entre os dois sistemas, como fica patente no ballet “Giselle”, o mais conhecido do século 19.

Essa peça romântica tem, entre outros méritos, o de ter criado uma língua própria da dança, livre do libreto, graças a vários recursos de iluminação combinados a equipamentos cenográficos e espelhos que estruturavam diferentes ambientes e, principalmente, marcavam a passagem do tempo de forma que seria impossível de ser realizada não fossem as tais novas tecnologias da época.

A história da dança está repleta destes exemplos e, rapidamente, bastaria citar Loie Füller, conhecida como “a fada da eletricidade”, que se acredita ter sido a primeira bailarina a ter seu movimento captado por uma câmera, Maya Deren, considerada uma das primeiras a criar dança para cinema, nos anos 40, e Merce Cunningham, que desde dos anos 60 associou a dança aos novos suportes midiáticos como o vídeo, utilizado em “Story” (1964) e “Variations V” (1966), além de “Blue Studio: Five Segments” (1976), que incorporava a recém descoberta técnica do cromakey e o computador, ao utilizar o software LifeForms como ferramenta no processo de criação.

No cenário internacional, as décadas mais recentes também foram marcadas por essa confluência, e o coreógrafo William Forsythe, diretor do Ballet de Frankfurt, é uma referência importante desse processo. Forsythe incorporou a instalação “Binary Ballistic Ballet” (1995), do artista digital Michael Saup, na coreografia “Eidos Telos”, e também desenvolveu o CD-ROM “Improvisation Technologies”, em parceria com o ZKM (Museu de Arte e Mídia da Alemanha).

Outro trabalho de peso é o “Ghoscatching”. Fruto de uma parceria entre Paul Kaiser, Shelley Eshkar (Riverbed Group) e o bailarino Bill T. Jones, “Ghostcatching”, em seu produto final, apresenta-se como uma instalação virtual de dança.

A obra valeu-se do processo baseado no “motion capture” e nela trabalhou-se com sensores de luz (“light-sensitives”) colocados em 22 pontos do corpo do bailarino e oito câmeras que capturavam o sinal dos sensores no corpo que dançava no escuro.

No computador, as imagens foram convertidas em arquivos tridimensionais e transformadas numa figura “Biped” (sistema utilizado também na coreografia homônima de Cunningham), uma ferramenta sofisticada para traduzir o movimento humano. Renderizados, os corpos de “Ghostcatching” se situam entre rabiscos e raios-X, e neles a linha e densidade sozinhas sugerem um mundo interno de músculo e ritmo, dentro do dançarino.

No Brasil, as primeiras criações de dança em interação com as novas tecnologias remontam aos anos 70, com as experiências de Analívia Cordeiro. Trabalhos como o “Slow-billie Scan” podem ser vistos no seu livro-vídeo “Nota-Anna – A Escrita do Corpo Baseada no Método Laban” (1998), que traz coreografias feitas por computador, vídeo-danças e ainda uma demonstração do “Nota-Anna”, um sistema (software) de notação para visualização do movimento.

Entre vários outros projetos em andamento, o Grupo Cena 11 Cia. de Dança, dirigido e coreografado por Alejandro Ahmed, é o que vem conseguindo os melhores resultados na área.

“Violência” (2000) é primoroso na interface que faz entre dança e videogame para discutir o conflito entre realidade e ficção. Sediado em Florianópolis, o grupo dá andamento ao novo espetáculo, “SkinnerBox”, que explora as relações entre corpos humanos e robôs e levou a companhia a estabelecer uma parceria com a Universidade Federal de Santa Catarina.

Esse tipo de parceria é outro traço marcante da produção coreográfica contemporânea que se realiza a partir de experiências teórico-práticas na interface entre arte e a universidade.

Bons exemplos aqui são o Centro de Estudos do Corpo (CEC), da PUC-SP, coordenado pela renomada crítica Helena Katz, o grupo Corpos Informáticos, de Bia Medeiros da Federal de Brasília e o projeto Op_era, criado por Rejane Cantoni, da PUC, e Daniela Kutschat, da ECA-USP.

Ambiente virtual imersivo “Op_era” é um espetáculo que uniu dança, música e objetos computacionais, que explora a tendência mundial das experimentações artísticas incluindo sensores, telas de projeção, software, muito hardware biológico e tecnológico.

Na versão apresentada no evento Dança Brasil 2001, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, foram utilizados 24 sensores, três telas de projeção, um sistema computadorizado e um interator (nesse caso, a bailarina Ivani Santana, responsável pela concepção corpo-máquina).

Nesse espetáculo, promoveu-se a interação, em tempo real, entre o movimento da bailarina, que interrompia o fluxo de conexão dos sensores, e as imagens e a composição, que eram reprocessadas e alteradas por sua participação.

Paralelamente a esse trabalho, a bailarina Ivani Santana desenvolve ainda pesquisas particulares na área, buscando um tipo de corporalidade específica para a captura do vídeo e os processos de interferência na imagem em tempo real, utilizando softwares como o Image-ine (de processamento de imagens em tempo real) e o LifeForms, o famoso programa desenvolvido pela Simon Fraser University, que teve como primeiro usuário o insuperável coreógrafo americano Merce Cunningham.

Pesquisas importantes são realizadas também pela coreógrafa paulistana Thelma Bonavita, responsável por “Corpocoisaetc” (2001), e que se dedica, no momento, ao vídeo-dança “move.mov”.

A emergente ocupação do ciberespaço pela dança também já conta com bons titulares no Brasil, como a bailarina e coreógrafa Lali Krotoszynski, que foi parceira de Analívia, e vem trabalhando no seu “Dance Juke Box”, uma obra com interface on line e off line que compartilha o espaço do seu site “Entre”.

Trata-se de um projeto de dança interativo, desenvolvido nos últimos três anos, que produziu diferentes combinações da dança, com a escrita e as novas mídias. Em sua atual versão, “Entre” foi implementado como instalação (“Dance Machine Station”), no Plymouth Arts Centre, na Inglaterra, como resultado da bolsa para artistas concedida pela Unesco-Ascheberg, em parceria com a Caiia-STAR.

Nessa seara ainda pouco explorada o destaque fica, contudo, com companhia francesa Mulleras, residente em Béziers, que estará em São Paulo entre os dias 5 e 8 de novembro para exibir suas micrometragens coreográficas, além de ministrar um workshop e dar conferências, no Itaú Cultural.

“Mini@tures”, o espetáculo que Mulleras traz a São Paulo, é uma das mais interessantes e vanguardistas experiências entre dança e novas tecnologias realizadas nos últimos tempos.

Considerado o primeiro projeto de dança contemporânea concebido para a rede, é um melting-pot de nova linguagem coreográfica, música eletrônica, web design, videoarte e “live performance”.

Desenvolvido em três fases, a obra engloba clipes numerados, com menos de um minuto de duração. Ao todo, são 100 videoclipes produzidos para internet e CD-ROM, acessíveis no site do grupo, e mais a performance produzida para o palco.

Realizado entre 1998 a 2001 e exibido nos principais eventos de arte e tecnologia do mundo, “Mini@tures” utiliza recursos da computação gráfica que mais do que produzir miniaturas de uma dança que pode caber na palma da mão, ampliam e refinam a discussão a respeito da relação da dança com as novas tecnologias.

Isso porque não se limitam a utilizar novas mídias. Antes, reinventam seus usos, permitindo assim novas construções de percepção, novas explorações para o movimento e novas organizações para o corpo no espaço-tempo, que hoje se impõe conectado às dimensões virtuais das experiências desterritorializadas.

Em entrevista à Trópico, Didier Mulleras comentou seu trabalho e o da companhia.

O “Mini@tures” foi considerado um projeto pioneiro de dança para a internet. Quais são os desafios de se criar dança para a web?

Didier Mulleras: Tenho certeza que estamos entre os primeiros na criação de um projeto específico para a internet (http://www.mulleras.com). No entanto, somos todos herdeiros daqueles que estavam lá, na pesquisa de novos formatos e usos tecnológicos, antes de nós, e que deixaram seus traços, como Georges Méliès e Merce Cunningham.

Em “Mini@tures” a tecnologia é um vetor e não uma finalidade. Os clipes de vídeo de curtíssima duração, acessados on-line serviram como ponto de partida para uma escritura coreográfica pós-web, dando nascimento a uma performance em cena com dançarinos. É um projeto nômade, um itinerário de criação evolutivo, que nos permite “viajar” realmente para criar fora de nossos muros, em outros lugares e países.

Nós desejamos, com a internet, ultrapassar as funções, os gêneros, ir além dos hábitos de trabalho e dos formatos geralmente reservados à nossa criatividade. E além disso, sobretudo, desejamos nos impregnar com a sensação de liberdade que banha a rede.

Internet é poder escolher: escolher ver e descobrir o que quisermos. É ser livre, a todo momento, para interromper a conexão. É nessa liberdade que criamos, para a web, projetos livres para um público livre...

Do ponto de vista do bailarino, o que muda, quando ele passa a dançar para esse tipo de cenário on line?

Mulleras: Para o projeto “Mini@tures”, nós levamos em conta esta dificuldade da passagem para a imagem. Fizemos um roteiro de como poderíamos colocar a imagem de dança na web. As imagens deveriam ser curtas, acessíveis e leves. E contornamos voluntariamente os eventuais problemas de restituição da nossa imagem em movimento: é uma criação desejada e prevista pelas ferramentas “câmera-computador-monitor”. Adaptamos sem cessar nossa escritura dos corpos a este objetivo. Eu queria que o dançarino estivesse numa pequena janela de 4x5 cm, no monitor.

Quando um dançarino sabe que vai ser visto dia e noite na web e que vai medir menos de 2 cm de altura, ele não vive sua identidade de artista de modo habitual. Ele passa por um questionamento de sua imagem, incorporando outro tipo de restrições, diferentes das que se dão na cenografia habitual (relação com o palco, duração da obra) e relativas ao espaço-tempo da web: tamanho da tela, formato da imagem, tempo de download.

Os Mulleras se tornaram conhecidos graças a internet?

Mulleras: Sim. Mas o que nos ajudou também foi a repercussão de nossas criações nos jornais e televisões: mais de 300 reportagens em dois anos. Isso foi muito rápido e quase surrealista para uma companhia implantada no interior da França. Desde o fim de 98, os mais importantes veículos da impressa rádio e televisão da França e no exterior falaram de nós e de “Mini@tures”. Isso ajudou muito o projeto na sua difusão junto ao público.

O processo de criação do “Mini@tures” durou quatro anos e desenvolvido em etapas. Como foi este processo? Como as microdanças foram pensadas e executadas?

Mulleras: Seguindo um princípio de base, “do real ao virtual e vice-versa”, as “Mini@tures” são fruto de uma reflexão sobre o possível questionamento de nosso universo criativo face às novas tecnologias.

Os projetos de dança para web introduzem novas concepções de corpo?

Mulleras: Com a dança, tratamos de corpos de carne em movimento, sem artifícios. A passagem para a tela, a dança filmada, retira por vezes do movimento muito de sentido e sensibilidade, uma vez que ele foi previsto inicialmente para ser visto em cena, na relação frontal dançarino/espectador.

A máquina é um parceiro e uma ferramenta ao mesmo tempo. Uma entidade híbrida, nem monstro, nem mestre, antes, amiga sempre disponível, freqüentemente muito obediente, sempre estimulante na lógica de um trabalho preciso a realizar. Mas, se eu coloco máquinas no meu estúdio e começo a lhes propor um movimento a construir, sei de antemão que mesmo com o avanço da tecnologia o resultado é improvável: uma máquina não se “mexe”. Dançar é encontrar sentido para os seus sentidos. Uma máquina ainda não sabe fazê-lo. O “verdadeiro” corpo nos é então sempre indispensável.

 
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