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dossiê
ARTE CONCRETA

Lenora de Barros e João Bandeira falam da exposição "Noigandres"
Por A.M.



Capa de Décio Pignatari para "Noigandres", 1

Considerado por uma parcela da crítica o segundo marco modernista da literatura brasileira depois da produção Pau Brasil, o movimento concretista da década de 50, cujo epicentro foi de novo São Paulo, adotou um nome peculiar, “Noigandres”.

A alcunha assumida pelos paulistas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, e num segundo momento pelos cariocas José Lino Grunewald (1933-2001) e Ronaldo Azeredo, serviu também para os cinco números de uma revista publicada entre 1952 e 1962 com a escrita “verbivocovisual” (que considera formas de diagramação espacial e as oralizações que daí resultam).

Bastante divulgada em dezenas de antologias e número equivalente de estudos a partir de 1957 no Brasil, Argentina, Europa e EUA -bem como por um rosário de diatribes publicados na imprensa brasileira dos anos 50 até os dias atuais, vinculando concretistas a ismos patológicos-, a denominação “concretismo” não é desconhecida hoje até de vestibulandos para os melhores cursos.

Porém o nome a que recorreram os poetas, “Noigrandes”, ainda ecoa de maneira bastante de forma estranha. A palavra foi emprestada do poeta americano Ezra Pound (1885-1972), uma das grandes influências concretistas, que em um de seus “Cantos” perguntava, justamente, o significado de “noigandres”, termo utilizado no longínquo século 12 pela poesia trovadoresca provençal.

Essa semi-obscuridade é uma das razões para a série de mostras “Arte Concreta Paulista”, do Centro Universitário Maria Antônia, em SP, dedicar agora uma sala especial e um livro a Noigandres.

A exposição identifica os caminhos de formação do grupo, recuando no tempo até a chamada Geração de 45, de escritores já desidentificados do modernismo de 22, e para uma época de intenso intercâmbio entre escritores, músicos e artistas plásticos no centro de São Paulo.

Fica-se sabendo, por exemplo, que os primeiros números da revista traziam versos de aparência convencional, cuja experimentação estava longe das formas radicais assumidas em 56. E percebe-se que o grupo Ruptura, de artistas plásticos que adotaram o epíteto “concretista” antecede e até mesmo inspira os literatos (o movimento de artes visuais foi motivo da primeira mostra da série).

O artista e fotógrafo Geraldo de Barros (1923-1998), por exemplo, já havia exposto suas revolucionárias montagens fotográficas, as “fotoformas”, em 50, no Masp, dois anos antes do Manifesto Ruptura e outros tantos antes da poesia concretista que adotaram procedimentos paralelos de espacialização.

Além de fotos, estão expostos documentos, como programas dos polêmicos recitais do grupo Ars Nova, que mesclava composições de Anton Webern à vocalização de poesia concretista em jograis sofisticados. Integrado entre outros pela poeta Mariajosé de Carvalho, pelo maestro Diogo Pacheco e pelo músico e artista plástico Willys de Castro, o Ars Nova realizou mais de 50 “recitais concretistas” entre São Paulo e Rio de Janeiro.

Mesmo a mobília da exposição foi idealizada para apontar o clima de renovação do design industrial proposto pelos vanguardistas dos anos 50, pois os banquinhos de extrema limpeza e elegância nos quais o público se sentará para ouvir oralizações de poemas concretos leva a assinatura da escola alemã de Ulm, que formou alguns dos concretistas paulistas.

A curadoria de “Noigandres” foi entregue Lenora de Barros, artista plástica, poeta e jornalista -filha de Geraldo de Barros-, em colaboração com o poeta João Bandeira, professor universitário que assiste Lorenzo Mammì na direção do Centro Universitário Maria Antônia.

Os curadores produziram texto sobre o Noigandres, que sai em livro pela editora Cosac & Naify, com diagramação do artista Alexandre Wollner e acompanhado por um CD com 70 leituras de poemas concretistas. Conheça abaixo aspectos da estética Noigandres e da mostra em sua homenagem, na visão de Lenora de Barros e João Bandeira.


Por que a ênfase numa exposição centrada no grupo/revista Noigandres, esse nome um tanto enigmático, que a maioria das pessoas ainda não situa na literatura brasileira?

João Bandeira: O início da década de 50 é um momento de efervescência para a cultura brasileira, com grande atividade de poetas saídos da chamada Geração de 45, inauguração do Museu de Arte Moderna de São Paulo, do Masp, realização da 1a. Bienal Internacional de SP, do 1o. Salão de Arte Moderna de SP etc. É nesse contexto que se situa a primeira publicação intitulada “Noigandres”, que dá início a uma atividade de dez anos de poesia concreta, e que influenciaria não apenas a produção literária nacional daí por diante mas ecoaria com força também no exterior.

Lenora de Barros: Por outro lado, o período do final dos anos 40, chamado “de transição”, ficou nebuloso e pouco estudado na literatura. Esta agora é uma grande oportunidade para se retomar esse estudo, procurar as raízes da formação do concretismo.

Quais as linhas de partida do movimento?

Bandeira: Da negação do primeiro modernismo brasileiro sai essa geração Noigandres, que será o novo grande influxo da literatura no Brasil.

Lenora: E a questão figurativismo versus abstracionismo, que já era enfrentada nas artes plásticas surge com força também na literatura...

A exposição Noigandres seria portanto uma ilustração literária daquilo que se produzia plasticamente de mais novo àquela época? Como se faz uma exposição de poesia?

Bandeira: No caso da produção desses poetas o vínculo com as artes visuais é muito forte. A primeira coisa que se percebe, especialmente no interior da obra central dos anos 50, é o diálogo com os pintores do Ruptura. Os poetas se aproximaram pessoalmente dos artistas plásticos e dos músicos. São poetas com interesse e abertura para outras formas artísticas e que tentam conjugá-las em seu próprio trabalho.

Eles tinham uma vocação especial para a multidisciplinariedade?

Lenora: Sim, e de novo é preciso citar aquela palavra-chave joyceana, recorrente em todo a poesia concreta: “verbivocovisual”, a conjugação de aspectos da escrita, da oralidade e da música e das artes visuais.

Bandeira: Eles tomaram contato muito cedo com poetas estrangeiros forjadores de uma nova musicalidade, autores que eles depois traduziriam e utilizariam pelo resto da vida como referência produtiva, como Mallarmé, Pound e Joyce. Portanto estavam desde o início preocupados com o semântico, o sonoro e o visual (“verbivocovisual”).

Lenora: Imagina-se, normalmente, que eles já nasceram com a teoria da poesia concreta pronta. Por isso nosso recorte está focalizado no processo de formação desses poetas, abrindo cronologicamente e apresentando, por exemplo, produções ainda em versos, que constituíram os primeiros números de “Noigandres”.

Centralizou-se tudo na década 52/62, auge da poesia concreta?

Lenora: Não é bem isso, porque a poesia concreta de fato se vê apenas em 56. Antes eram experiências com outros recursos poéticos, com versos. É esse tipo de ajuste fino, de foco, que pretendemos na exposição.

Bandeira: Não deve ter sido fácil. Eles tiveram de abrir toda uma trilha para impor o seu ponto de vista e serem minimamente divulgados. O Lorenzo nos convidou para pegar o ano de 52, mas decidimos estender até a produção de 62 e, de outro lado, focalizar também a poesia e a cultura paulistas já partir de 48.

Essa tendência a integrar todas as artes conheceu alguma seqüência no Brasil?

Bandeira: Em meados da década de 70 começam a surgir publicações como “Corpo Estranho”, “Poesia em Greve” e outras, com poetas como a Lenora de Barros, Walter Silveira, Tadeu Jungle, Omar Khouri, todos retomando essas experiências...

Lenora: Augusto de Campos perpassa toda essa produção, atravessando a década de 60, com as experiências dos popcretos de Waldemar Cordeiro, daí para as experiências em Letraset etc., desenvolvendo depois de forma mais sistemática o aspecto vocal de suas criações, que poderemos ouvir no disco que acompanhará o livro e em fones que disponibilizaremos na mostra.

O aspecto literário, a exploração dos signos da escrita parece não ter sido tão sistemática por partes dos artistas plásticos.

Bandeira: Um pouco dessa preocupação com os signos da linguagem passou ao trabalho de Hélio Oiticica e foi continuado na produção mais madura de Geraldo de Barros e de Waldemar Cordeiro. Porém, todos os artistas do Ruptura se interessam por essa fusão de linguagens.

Na exposição existem parcerias entre artistas como Sacilotto e Nogueira Lima e os poetas concretistas?

Bandeira: Há uma série de capas de publicações, como as de “Noigandres”, além de poemas-cartazes. Há muita coisa não assinada, frutos de colaborações, e isso é aspecto muito freqüente no grupo.

Lenora: Por exemplo, Augusto de Campos certa vez contou a Geraldo de Barros seus problemas para compor poemas com diversas cores. Meu pai lhe indicou então um armarinho no centro da cidade, que vendia carbonos coloridos utilizados por bordadeiras. Com essa colaboração técnica tornaram-se possíveis os famosos poemas em quatro cores.

Bandeira: Discutia-se muito, por exemplo, as teorias da Gestalt, introduzidas em parte no Brasil por Waldemar Cordeiro, que as conheceu na Itália.

Lenora: Em minha casa assisti, ainda menina, a reuniões com gente de fora, com o concretista Tomás Maldonado, argentino, por exemplo.

Os artistas tendiam a diluir até mesmo a autoria, com uma intenção antiburguesa, contrária à idéia da propriedade intelectual?

Bandeira: Em 58, no quarto número de “Noigandres”, que tinha muitos poemas presentes na Exposição Nacional de Arte Concreta, isso fica explícito. Há uma idéia de “operários da arte”, com a noção de autoria dissolvida em boa parte, constituindo ponto programático. Até pela própria tipologia, uma mesma usada por todos.

Lenora: Da mesma maneira que os pintores concretos, ao usarem tinta industrial e prescindirem, em alguns casos, do contato físico com a tela...

Parece que havia um figurino muito estreito para a admissão de colaboradores no grupo, casos de passagens meteóricas de outros escritores pelos ideais concretistas. Até hoje a tríade concretista é acusada de dogmatismo.

Bandeira: Não há como fazer omeletes sem quebrar os ovos. Eles precisaram marcar posição, como em qualquer outro movimento de vanguarda. Centramos a mostra nos cinco poetas publicados na revista “Noigandres”. Outros se aproximaram depois, como Ferreira Gullar, Cassiano Ricardo, Mário Chamie... Mas foram desenvolver projetos próprios, suas plataformas teóricas, fazer a poesia praxis, a poesia processo etc. As chamadas vanguardas históricas estão repletas desses casos de rupturas internas. Mesmo entre eles, os caminhos são hoje diversos: Décio Pignatari, por exemplo, está escrevendo romances.

Lenora: Augusto de Campos conta que quando Cassiano Ricardo saiu do grupo disse: “Não acho que seja possível manter o arco teso o tempo inteiro”.

Isso parece conversa entre deuses do Olimpo, mas eles também quase saíam no braço, como me contou em entrevista Augusto de Campos. Ele lembrou dos “alexandrinos osasquenses” que Décio Pignatari atirou em direção ao maestro Diogo Pacheco, em 1957, durante um ensaio de recital de poesia concreta do grupo Ars Nova, de Willys de Castro e da poeta Mariajosé de Carvalho, que aliás publicou dois bons volumes de poesia concretista.

Bandeira: Sim, com tantas personalidades fortes envolvidas era inevitável um tom às vezes mais cáustico ou agressivo. Sobre a acusação de sectarismo, lembre-se também que, por exemplo, na revista “Invenção”, que os Campos dirigiram a partir de 62, já havia colaboradores que não eram fixos, como José Paulo Paes, Paulo Leminski, Afonso Ávila, uma geração mais jovem... Mário Faustino também achava o movimento importante, sem aderir formalmente, e outros tantos.

Lenora: Na exposição temos, além dos poemas-cartazes, cinco poemas de cada autor, pinçados do período 49-62, além de cinco vitrines que correspondem aos números da revista e o contexto cultural de cada ano. Há fotos e cartas e também audição dos poemas por fones que descem do teto.

Bandeira: O áudio não é um gadget a mais, mas algo essencial ao espírito dessa produção. Havia uma fita de rolo que Augusto de Campos só redescobriu agora, com leituras de 1962 na residência dele, feitas pelos cinco poetas principais. São 62 gravações inéditas. Apenas oito foram reproduzidas em disco antes.

 
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