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dossiê
ARTE CONCRETA

Lorenzo Mammì: "Concretismo paulista foi mais importante que Semana de 22"
Por Alvaro Machado

O professor Lorenzo Mammì, 45 anos, atual diretor do Centro Universitário Maria Antônia, no histórico prédio da antiga faculdade de Filosofia da USP na região central de São Paulo, convida a uma completa reavaliação de um momento-chave na cultura brasileira do século 20.

Numa série de cinco exposições acompanhadas de livros, Mammì e uma brigada de teóricos de artes ligados à universidade afirmam com todas as letras que a “Arte Concreta Paulista” dos anos 1950 (título da série de exposições) foi culturalmente mais significativa para o país do que a grande encenação da Semana de Arte Moderna de 1922. Este evento “explosivo” teria tido, porém, “continuidade na arte brasileira muito menor que a do movimento concretista”, conforme afirma Mammì, endossado pelos co-idealizadores do projeto, os críticos Tadeu Chiarelli e Alberto Tassinari.

“À época do concretismo, Mario de Andrade estava defendendo a tradição acadêmica familiar, o aprendizado do métier artístico etc.”, cutuca Mammì. Em “Arte Concreta”, ele e sua equipe delegaram a curadores convidados mais que percursos de montagem, solicitando pesquisas específicas como estopim de uma documentação completa do concretismo brasileiro na literatura e nas artes visuais.

“Arte Concreta Paulista” consolidou-se sobre quatro pilares, que recapitularam momentos importantes da movimento em quatro mostras: sobre o grupo Ruptura (curadoria de Rejane Cintrão, do MAM-SP), Antônio Maluf (curadora de Regina Teixeira de Barros), o grupo Noigandres (curadoria e Lenora de Barros e João Bandeira) e o artista Waldemar Cordeiro (curadoria de Helouíse Costa).

Em 1952, o grupo Ruptura reuniu sete artistas que apresentaram obras numa única sala do Museu de Arte Moderna de São Paulo, lançando em seguida um manifesto. Antônio Maluf foi o artista que desenhou o cartaz da 1a. Bienal de São Paulo (1951), permanecendo porém à margem do circuito expositivo. O grupo Noigandres constituiu-se de cinco poetas concretistas, que editaram cinco números da revista de mesmo nome entre 1952 e 1962. O artista e intelectual Waldemar Cordeiro (1925-1973) foi também líder do grupo Ruptura.

As duas primeiras exposições aconteceram em junho/julho últimos e as demais serão inauguradas nesta semana (01/08). Há, ainda, no Centro Universitário Maria Antônia, uma saleta permanente com poemas espaciais construídos por Augusto de Campos, segundo as cores e as formas características de cada um dos pintores e escultores do Ruptura, dando conta das estreitas relações entre as expressões literária e visual.

Inaugura-se, ainda, uma impressionante escultura-instalação de Iole de Freitas, de cabos de alumínio e telas de polietileno, que atravessa literalmente três patamares do edifício da USP. Mammì vincula Iole à tradição construtiva e concreta, assim como grande parte dos mais expressivos nomes da arte brasileira hoje.

Junto às exposições, que têm patrocínio da Petrobras, está sendo lançada uma série de cinco livros com apoio da editora Cosac & Naify e diagramação do artista e designer Alexandre Wollner, ele próprio um membro da segunda geração concretista. O catálogo-livro “Noigandres” traz encartado um CD com leituras de 70 poemas, 62 delas inéditas em disco.

Na entrevista abaixo, o curador Lorenzo Mammì fala sobre as exposições e contextualiza o concretismo paulista na arte brasileira e internacional.


Por que apresentar neste momento essa série de exposições sobre o concretismo?

Lorenzo Mammì: Além da efeméride de 50 anos da exposição Ruptura e do primeiro número da revista Noigandres (ambos em 1952), há a coincidência dos 80 anos da Semana de Arte Moderna de 1922. Portanto, este é um momento decisivo para sublinharmos o concretismo como a maior das “viradas” na arte brasileira, bem mais sólida e marcante que a própria Semana de 22, apesar do valor inaugural desse evento.

Pois a Semana de 22 surgiu num período em que havia poucas possibilidades para estruturar-se um movimento e teve alcance bem circunscrito em termos de duração e de desdobramentos. De forma ainda mais flagrante que na música e na literatura, que já contavam com algumas estruturas sólidas, as artes plásticas do primeiro modernismo não apresentaram soluções de continuidade, seja pela falta de estruturas museográficas ou de um mercado que as sustentasse.

Já no caso dos movimentos concretistas dos anos 50...

Mammì: O segundo grande salto na arte brasileira do século 20, a maior ruptura estética, do concretismo, surge junto a mudanças de costume bem mais abrangentes. Foi o primeiro movimento a colocar sistematicamente, no Brasil, a questão da arte na era industrial. Assim, consideramos que a maneira mais correta de realizar essas exposições não seria procurar pelas obras-primas museográficas, mas mostrar sobretudo o entorno, ou seja, como esse novo pensamento influenciou todos os aspectos da produção visual brasileira.

Então, além de telas e esculturas, há roupas, projetos gráficos, azulejos (sobretudo de Antônio Maluf), poesia concreta etc. Pois uma das características mais fortes do grupo Ruptura era constituir-se como movimento de transformação visual que abrangesse todos os aspectos da vida moderna, do urbanístico e do design à produção da obra propriamente dita.

Daí nossa idéia de quatro exposições bem diversas: o Ruptura, momento inaugural; Antônio Maluf, um gráfico que ficou um tanto à margem do movimento, pois acabou expondo não com o Ruptura, mas com o grupo carioca Frente, um mês depois (junto a Ivan Serpa, Ferreira Gullar, Athos Bulcão e outros); Noigandres, o outro grande movimento de 52; e Waldemar Cordeiro, do qual tomamos aspectos menos conhecidos, o período em que ele abandona um pouco a linguagem do Ruptura, mas não está ainda completamente na fase “popcreta”, em que trabalha muito com montagem, fotografia, letras, montagem de objetos com jornais, além de seu paisagismo e projetos arquitetônicos, aspectos mal conhecidos de sua obra.

A idéia era reconstruir um ambiente cultural de mudança?

Mammì: Por esse motivo há um quinto catálogo-livro, que dará conta de toda a rede de relações culturais que se foi criando. Pois o tipo de avaliação feita até hoje possui um viés que sacrifica ou subestima o concretismo, tanto na comparação com os artistas anteriores, do modernismo “clássico”, quando nas relações de continuidade que os críticos têm estabelecido com os neoconcretistas nos anos 60.

Na verdade, os neoconcretistas até recuam um pouco esteticamente, integrando ao concretismo os conceitos de um espaço individual, existencial, enquanto os concretistas dos anos 50 eram ligados à idéia de intervenção dentro de uma produção industrial e do conjunto da sociedade, noção trazida da escola de Ulm (Alemanha).

Sua produção artística tendia a diluir-se numa produção estética mais ligada aos objetos cotidianos, à urbanística, à sinalização pública etc. Liga-se a isso o fato de convidarmos o artista Alexandre Wollner, que foi aluno da escola de Ulm, para fazer o design de todos os catálogos. Chamado pelo professor Pietro Maria Bardi, Wollner funcionou como assistente da exposição do suíço Max Bill no Masp, em 1951, grande influência no concretismo brasileiro.

Qual o papel da universidade nestas exposições?

Mammì: A USP instalou-se neste prédio em 1949. Embora a universidade não tivesse ligações diretas com os concretistas, esse é um momento em que se cria em São Paulo um certo ambiente cultural propício, com a Maria Antônia como um dos pontos de referência, junto ao Teatro de Arena, a livrarias do centro da cidade, bares daqui etc.

Todo o período de 49 a 68, enquanto a USP teve alunos neste prédio, foi muito ativo culturalmente. Então para nós tornou-se também uma questão de reconstruir a história dessa época, absolutamente marcante ainda hoje naquilo que restou da visualidade de São Paulo, até mesmo quanto ao desenho das calçadas, no mosaico que ainda guarda um resto dessa estética concretista.

No entanto há um hiato na memória brasileira quanto ao papel representado pelos concretistas (como, talvez, em tudo o mais). Isso se deveu ao “excesso de formalismo” e à “falta de historicismo” de que os concretistas foram acusados com freqüência?

Mammì: Esquecendo fatos contingentes, como as brigas entre os integrantes, coisa normal em grupos de vanguarda, e também a circunstância de que eles precisaram definir-se como grupo de oposição às coisas estabelecidas, o que cria certa rigidez dogmática, acho que a injustiça maior para com o concretismo é que nossa leitura dessa evolução da arte brasileira a partir da década de 50 é demasiadamente ligada a uma valorização do neoconcretismo como ponto nodal da arte brasileira, especialmente de Lygia Clark e Hélio Oiticica (que são grande artistas, isso está fora de discussão).

A valorização é correta. Porém o concretismo é geralmente usado como pano de fundo para ver de que maneira Lygia e Oiticica destacam-se dele, portanto sempre como o negativo de um movimento positivo. Perdemos a visão de quanto o concretismo é a base de sustentação das poéticas brasileiras seguintes.

Não teria havido nem Lygia nem Hélio sem essa ruptura, e se estes lideram um movimento de vanguarda único no panorama mundial (talvez na companhia de algum outro na América Latina), muito diferente dos movimentos da Europa e Estados Unidos à época, é justamente porque há uma linha de continuidade, vinda do concretismo, enquanto nos outros países há, no meio, uma ruptura expressionista.

Com exceção de Iberê Camargo, o expressionismo abstrato e o formalismo não tiveram aqui esse peso de estabelecer uma ruptura. Já no nome os neoconcretos ligam-se à influência concreta. No exterior, o minimalismo é uma reação às expressões abstratas. Isso faz com que nossa arte contemporânea seja diferente, encontrando pontos de semelhança apenas, talvez, na arte venezuelana, com a continuidade estabelecida entre Jesus Soto, Cruz-Díez e os movimentos anteriores.

Hélio Oiticica respeitou certos princípios formais anteriores, a homenagem a Mondrian, a preocupação com a questão da forma e da cor, e os manteve mesmo nos pontos mais performáticos de sua obra: nos penetráveis e nos ninhos, que no fundo são estruturas concretas habitáveis... Por sua vez, os desdobramentos de Lygia Clark, seus primeiros “bichos”, parecem Sacilottos desmontáveis...

Então, procuramos recuperar o lado positivo, mostrando como o concretismo foi raiz de toda a arte brasileira que se segue (mesmo considerando alguns esquematismos a mais na segunda geração), muito mais que o movimento modernista de 22.

Antes do concretismo existem poucas soluções de continuidade, e acho até que do ponto de vista estético há um salto maior entre o Ateliê Abstração e o Grupo Ruptura do que entre o concretismo e o neoconcretismo. Pois o Ateliê Abstração, de Sanson Flexor e discípulos, trabalhava ainda a questão fundo e figuras (embora desmontáveis), como nas escolas de Paris. No Ruptura isso não mais existe, e na poesia concreta produziu-se até mesmo um novo cânone literário no Brasil, introduzindo-se Ezra Pound, Joyce etc.

Ainda que o senhor esteja enfatizando um fluxo na arte brasileira a partir dos anos 50, quais seriam os pontos de rompimento mais evidentes entre concretos e neoconcretos?

Mammì: Se nos anos 50 havia a crença na convivência pacífica entre pensamento de vanguarda e produção industrial, na década de 60 há a perda dessa ilusão, com os artistas colocando inclusive uma alternativa existencial.

Até mesmo com o culto a um lado marginal.

Mammì: Sim, também de um lado marginal, que não estava absolutamente no projeto dos concretos, e isso sem dúvida enriquece a questão, que se torna menos ingênua, mais dilacerada.

Também, talvez, pelos caminhos tomados pelo processo político brasileiro, não?

Mammì: Sim, de maneira ainda mais radical que com artistas de outros países à mesma época, que também conheceram uma perda de confiança no processo. Porém no caso do Brasil isso foi ainda mais dramático.

Já na origem concretista brasileira não se percebem características estéticos peculiares?

Mammì: Já no período concreto há algumas características que não são identificáveis ao construtivismo europeu. Por exemplo, o fato de os concretos utilizarem formas menos estruturais e mais óticas. Como Geraldo de Barros, que em 51 era um “optical” avant la lettre. Existe mais relação ótica imediata com a imagem, quase ilusionista, do que relação estrutural no sentido essencial, a la Mondrian. Por exemplo, Sacilotto usa roxo, laranja, que são cores tonais, e não fundamentais.

 
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