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dossiê
ARTE É RISCO

Elisabeth Walther-Bense recorda os primórdios da era concretista
Por Simone Homem de Mello

A bandeira verde-amarela na janela de seu apartamento em Stuttgart (Alemanha) não é o único sinal de sua ligação com o Brasil. Nas estantes de sua biblioteca, encontram-se diversas primeiras edições de clássicos do modernismo brasileiro, fotos de Brasília e esculturas de Bruno Giorgi.

Elisabeth Walther-Bense, 80 anos, autora de “A Teoria Geral dos Signos” (Perspectiva, 2000), divulgadora da obra do semioticista norte-americano Charles S. Peirce no meio acadêmico alemão e tradutora de Francis Ponge e outros clássicos franceses, dedica-se hoje sobretudo à (re)edição das obras de seu marido, o filósofo Max Bense, falecido em 1990.

Na entrevista a seguir, a ensaísta alemã conta suas lembranças do Brasil e dos concretistas e fala do futuro da semiótica.


No final da década de 50, a sra. e Max Bense já tinham contato com a literatura contemporânea brasileira, por meio dos poetas concretos do grupo Noigandres, cuja obra Bense divulgou na Alemanha através de exposições e publicações. Foi nesta época que vocês também conheceram pessoalmente Décio Pignatari e Haroldo de Campos, de suas visitas a Ulm e Stuttgart. Depois, de 1961 a 1964, vocês foram quatro vezes ao Brasil. O que os levou ao Brasil?

Elisabeth Walther-Bense: Max foi convidado pelo governo brasileiro, por intermédio de Haroldo de Campos, que organizou tudo junto ao Ministério da Cultura. Na época, o ministro era o Vladimir Murtinho. Eles planejaram um programa extenso, com visitas a lugares que queriam mostrar ao Max Bense e encontros com pessoas às quais queriam apresentá-lo. Não só escritores, mas também pintores, artistas, arquitetos, designers.

Conhecemos o Lúcio Costa; o Niemeyer também estava no programa, mas não o vimos, pois ele estava construindo em Israel na época. Queriam nos mostrar Brasília, o Amazonas, Recife, a Bahia, mas não chegamos a conhecer tudo, porque o Max Bense não quis sair do Rio, de tão bonito que achou.

Só fomos a São Paulo, Brasília e Recife, sem cumprir o resto do programa. Visitamos o Museu de Arte Moderna do Rio, conhecemos a Carmen Portinho, diretora do museu, muito simpática, uma das primeiras engenheiras do Brasil, a escritora Clarice Lispector e, além dos concretos, Guimarães Rosa e João Cabral, entre outros.


Em 1959, Max Bense organizou na Galeria da Escola Técnica Superior de Stuttgart a primeira exposição de poesia concreta da Alemanha, com escritos do grupo Noigrandes. Na Alemanha, a poesia concreta também se tornou um movimento significativo, mas, ao que parece, não houve um contato muito intenso entre o movimento brasileiro e o alemão.

Walther-Bense: Um era bem independente do outro, por causa das barreiras do idioma. Afinal, quem que sabia ler tão bem português na Alemanha? Por outro lado, quem sabia falar alemão no Brasil?

O Haroldo se aprofundou na literatura alemã. Um bom exemplo disso é sua fascinação por Arno Holz. Ele considerava Arno Holz um dos maiores poetas da Alemanha. Isso nos surpreendeu, pois os próprios alemães não apreciavam Arno Holz desta maneira. Por causa deste entusiasmo do Haroldo, Max Bense começou a estudar intensamente Arno Holz e acabou fazendo um programa de rádio muito bonito sobre ele. Os estímulos vinham de todos os lados.

O Haroldo nos estimulou a ler não apenas os concretos, mas também Rosa e Cabral, Clarice Lispector e outros. Por outro lado, ele nos estimulou a ler os próprios alemães, algo muito curioso, naturalmente. Na época, o foco do nosso interesse era Gertrude Stein e Francis Ponge. Eram focos tão importantes para nós como para os brasileiros. Foi por causa de Gertrude Stein que nos aproximamos de Helmut Heissenbüttel, por exemplo. Mallarmé, na França, Gertrude Stein, uma americana na França... E assim foi se criando uma verdadeira rede de contatos.


Como disse Augusto de Campos, a poesia é uma família dispersa de náufragos que atravessam tempos e espaços...

Walther-Bense: Sim, mas os eventos coletivos eram uma espécie de “concretização dos náufragos” -num determinado lugar, onde as pessoas se encontravam, trocavam idéias e depois se despediam. A mesma coisa com Mallarmé, Arno Holz ou Gertrude Stein: o diálogo se estabelecia não só por meio de conversas, mas de publicações, dos livros que transitavam de um canto para outro. Os nomes sempre voltavam a ser mencionados nas conversas. Ninguém é náufrago em alto mar, sem auxílio. Sempre existe a possibilidade de lançar a âncora e dizer: “Agora vou me ater a isso. É o que importa”.

Por ocasião da Exposição Internacional de Poesia Concreta na cidade do México, em 1966, vimos coisas de que nunca tínhamos ouvido falar. Na época, Mathias Goeritz, organizador da exposição, disse: “O quê?!! Vocês nunca estiveram nos Estados Unidos? Há tanta coisa para ver lá! Como vocês podem viver, sem ter estado em Nova York?”.

Max Bense, que era bem de esquerda na época, respondeu: “Não quero nada com esses imperialistas!”. E o Mathias comentou: “Que loucura! Quem se importa com os imperialistas, podendo encontrar poetas e pintores em Nova York?”. Então acabamos indo para os EUA, mas só em 1969, sendo que em 1961 já tínhamos ido ao Brasil.


De onde vinha, na sua opinião, o entusiasmo generalizado por uma nova arte que voltava a questionar radicalmente os limites da representação?

Walther-Bense: Eu colocaria isso de forma diferente. Eles continuaram representando, mas de uma outra maneira, ou seja, limpando a linguagem de elementos supérfluos. Eles queriam combater a redundância, manifesta nos romances, por exemplo. Eles limparam as frases, deixando apenas palavras isoladas a serem recombinadas de outras maneiras. Destacaram palavras centrais, para inseri-las numa nova constelação.

Era um procedimento bastante moderno, certamente fundamentado na pintura concreta. Antes de o Max Bense ir ao Rio, o Max Bill já tinha estado lá duas vezes, fazendo conferências e exposições de arte concreta. Eles ficaram interessados na redução proposta pela pintura concreta e tentaram fazer algo semelhante com a poesia. A eliminação de todos resíduos supérfluos e de todas as redundâncias foi bastante rigorosa.


A concepção da poesia concreta me remete a muitas metas programáticas do primeiro romantismo alemão. A “urbanidade global”, a que Max Bense se referiu, remete ao ideal de uma “simpoesia” ou “sinfilosofia”, formulado pelos românticos de Jena. O programa da “poesia universal progressiva” previa não só a intensificação da relação entre-artes, intermídia, mas também da relação das artes com a ciência. Até que ponto a semiótica realmente contribuiu para o intercâmbio entre as artes e a ciência na década de 60?

Walther-Bense: Ainda me lembro de um dos nossos primeiros encontros com os concretos do grupo Noigandres, no Rio e em São Paulo. Conversamos intensamente sobre a possibilidade de abordar a literatura em termos semióticos. Ainda eram reflexões genéricas, sem uma base teórica específica, pois a recepção de Peirce se iniciou na Alemanha e no Brasil nos anos 60. Mas já estava lá a possibilidade de se limitar a determinados signos, estabelecer novas relações entre eles e reduzir as locuções a aspectos teóricos fundamentados cientificamente. Isso era muito importante para nós. O aspecto político também era importante.


O que Max Bense apreciava na poesia concreta brasileira, entre outras coisas, era justamente seu engajamento político. Paradoxalmente, no Brasil, Augusto, Haroldo de Campos e Décio Pignatari tiveram que se confrontar muitas vezes com a acusação de que a sua poesia era pouco engajada.

Walther-Bense: Na Alemanha também houve este tipo de mal-entendido. Na Alemanha Oriental, a poesia concreta foi reprimida, por ser considerada “l’art pour l’art”, elitista, pouco acessível às massas. A meta era atingir as massas através do realismo socialista. Mas as massas não podem ser atingidas nem com o realismo socialista.

É impossível fazer uma revolução através do realismo socialista, pois ele apenas representa a situação momentânea, sem remeter ao futuro. O que os concretos queriam era apontar para o futuro, mostrar o que é possível fazer quando se parte estritamente do material da linguagem. Eles partiram do material existente para realizar o novo. Eles não tinham nada a ver com o realismo socialista; eram de outra linha. Por isso, os autores comunistas evitaram o contato com eles, alegando que a sua literatura não era para as massas.


Foi exatamente esse caráter progressista que Max Bense reconheceu em Brasília. Para ele, Brasília era a cidade-modelo do século 21, assim como Paris, a capital do século 19 para Walter Benjamin e Nova York, a do século 20. O que fascinou Max Bense em Brasília foi a mistura de um “urbanismo cartesiano radical” e uma “exuberância da fantasia”, uma síntese que ele chamou de “politécnica do espírito espermático”. Será que Brasília era tão fascinante na época, por se situar “in the middle of nowhere” (no meio de lugar nenhum)? Uma prova de que o centro, como momento cultural, pode estar em toda a parte?

Walther-Bense: As duas coisas. Primeiro, já era uma coisa fantástica fundar uma cidade no centro geográfico do país, uma tarefa bastante racional. Raramente alguém tem a idéia de localizar o centro geográfico do país. Isso o Max Bense já tinha achado bem fascinante, reconhecendo aí o espírito cartesiano. E depois a possibilidade de viabilizar a construção, apesar das dificuldades de transporte dos materiais, que inicialmente eram lançados de avião. Ele ficou muito fascinado com esse enorme desafio que os brasileiros se impuseram. Essa postura racional, os fundamentos científicos -tudo isso, em meio a um país tropical. Incompreensível...


Foi João Cabral quem conduziu vocês por Brasília. Ele era um bom guia?

Walther-Bense: Muito bom. Ele nos explicou muita coisa, mas acabamos conversando mais sobre literatura do que sobre arquitetura.


E como foi o encontro com Guimarães Rosa?

Walther-Bense: Sim, tivemos a sorte de almoçar uma vez com Guimarães Rosa. Ele falava bem alemão, tinha sido cônsul-geral em Hamburgo. Ele nos contou que colecionava dicionários de diversas línguas e que lia dicionários. Imagine só! Contou que criava novas possibilidades de expressão em sua própria língua a partir de palavras estrangeiras. O Max Bense ficou muito impressionado com ele, como pessoa e como escritor.


Quanto ao potencial literário das novas mídias, a década de 60 antecipou muitos pressupostos, que estão sendo redescobertos agora. No começo de maio, o Salon International du Livre et de le Presse reuniu em Genebra Augusto de Campos, Décio Pignatari e Eugen Gomringer para comemorar os 50 anos da poesia concreta. Os organizadores se referiram a uma “redescoberta” da poesia concreta. A sra. acha que pode se falar de um “revival” dessa poesia nas mídias eletrônicas ou ela já pertence definitivamente à história literária?

Walther-Bense: É claro que ela já é considerada um fato histórico. Surgiu nos anos 50, se desenvolveu nos anos 60 e ainda se fez presente na década de 70, através de diversas exposições internacionais. No início dos anos 80, ninguém mais falava de poesia concreta.

Numa exposição realizada em Marselha há mais ou menos três anos, a internacionalidade da poesia concreta ganhou novo destaque. Apesar da variedade de línguas, é muito surpreendente o fato de o movimento ter se espalhado por toda parte, até na Polônia e na Rússia, algo praticamente desconhecido até a queda do Muro de Berlim. Hoje já existem antologias de poesia concreta da Europa Oriental. Mas sempre voltam a dizer que a poesia concreta está morta, não existe mais.


Mesmo diante das possibilidades oferecidas pelas novas mídias?

Walther-Bense: Uma literatura das novas mídias está se propagando agora; faculdades de mídia estão sendo fundadas em toda parte. Estive recentemente em Weimar, na Universidade Bauhaus, a convite do diretor da Faculdade de Mídia. Eles pretendem se aprofundar mais em literatura e semiótica. Estão para lançar um livro com os escritos que publicamos na revista “Semiosis”, nas décadas de 70 e 80.


Dá para se falar de uma “redescoberta” da semiótica? Afinal, as teorias de mídia propagadas nas últimas décadas revelam uma mudança de paradigma da noção de signo para um conceito de mídia praticamente independente de reflexões semióticas.

 
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