O artista americano transformou sua câmera num instrumento de exploração dos espaços
A câmera acompanhou constantemente Gordon Matta-Clark em sua produção artística de 1971 a 1977, como uma ferramenta de exploração e experimentação que revela seu pensamento.
Ele realizou cerca de 20 filmes e vídeos que se agrupam em três categorias: os "filmes-performances" do início, nos quais muitas vezes o artista "performa" para a câmera; os "filmes ou vídeos de textura", com os quais explora o tecido urbano arquitetura e subsolos, as zonas rejeitadas da cidade o "in-between" entre espaço privado e espaço público, para os quais deu títulos muito sugestivos: Chinatown Voyeur, Automation House, Substrait (Underground Dailies), Sous-sols de Paris, City Slivers; e, enfim, os "filmes de recortes de edifícios" de arquiteturas que o artista abre, expondo à plena luz suas entranhas sombrias.
Estes últimos são documentos fílmicos, que melhor restituem o processo de recorte e a forte experiência que decorre dessa nova relação com o espaço, assim como a desorientação oriunda tanto do desaparecimento da separação entre interior e exterior como dos habituais pontos de referência.
Matta-Clark escrevera: "A noção de espaço mutável é um tabu especialmente em sua própria casa". Mais que sua obra fotográfica, esses filmes hoje testemunham a importância da luz para o artista e, diante de seus dramáticos desaparecimentos, transmitem a grande energia desses edifícios recortados que foram destruídos mais ou menos rapidamente depois de sua realização. Um fator determinante para o artista era o grau em que sua intervenção podia transformar a estrutura em ato de comunicação, ao abalar as fundações do edifício, metáfora comum para representar o mundo.
Talvez seja com Fresh Kill (1972, 13 min), que fazia parte de 98.5, compilação de filmes mostrada na Documenta 5 em 1972, e com Clockshower (1973, 14 min), que Matta-Clark foi mais radical quanto à relação entre a câmera e o corpo do artista no ambiente urbano.
No belo filme Clockshower (Chuveiro-relógio), que se desenrola em tempo real, o artista está pendurado no relógio do arranha-céu Clocktower em Nova York, onde executa uma atividade "doméstica": fazer a barba e tomar uma ducha do alto da vida agitada da avenida Broadway. Assim, volta a dar, como em sua performance Garbage Wall/Homesteading, an Exercise in Curbside Living (Survival) (Parede de lixo/Apropriação, um exercício de vida na calçada (Sobrevivência), de 1970, um valor místico às atividades domésticas cíclicas.
Na rua, cada um vai para o trabalho enquanto, no alto da torre, o artista solitário muda as agulhas do tempo. Suas imagens, próximas do burlesco, lembram o olhar crítico de Carlitos sobre a sociedade e sua força de produção.
As primeiras atividades artísticas de Matta-Clark incluíam processos de cozimento e acúmulos de resíduos, incorporando ainda a noção de reciclagem: "O centro espiritual de meu trabalho está ligado a essas tradições que sempre estiveram relacionadas ao preparo e à transformação dos materiais".
Para Garbage Wall/Homesteading, o artista construiu diante da igreja de St. Mark, situada no East Village de Manhattan, um muro feito de resíduos urbanos misturados com asfalto e gesso. Esse muro foi, durante quatro dias, o cenário de atividades domésticas simples comer, faxinar, trabalhar. Depois, essa escultura foi desmontada e colocada no latão de lixo: "O resultado final será o ciclo de uma rua a casa que sai do lixo e volta para ele".
Na rapidez das cidades americanas, construídas para não envelhecerem, progredindo em torno de ilhotas de resistência, o passado não se manifesta através de monumentos, mas de resíduos. "O que deve ter sido um rico subsolo está sendo escavado para fundações, mais profundas, de novos edifícios. Só os montes de lixo se erguem enquanto se enchem de história."
Os primeiros filmes e vídeos de Matta-Clark salientam o papel que a dança teve em sua obra, o artista tendo convivido próximo a coreógrafos e diretores americanos como Trisha Brown e Bob Wilson, com quem colaborou. Para a exposição "Twenty Six by Twenty Six" (26 x 26), na galeria do Vassar College em 1971, Matta-Clark produziu uma performance que filmou Tree Dance (Dança da Árvore) na qual descobrimos "performers" presos em uma estrutura de tela suspensa no alto de uma árvore, ligada por cordas e escadas.
Este filme lembra a obra Rope Bridge (Ponte de Cordas), que Matta-Clark produziu em 1968, quando era estudante de arquitetura na Universidade Cornell. Anuncia a realização de Jacob's Ladder (A Escada de Jacó), para a Documenta 6 de 1977. "A unidade da natureza é uma ponte extremamente artificial e frágil, uma rede de jardim."
Algum tempo antes, a bailarina Trisha Brown criara The Floor of the Forest (O Chão da Floresta, 1970), que foi apresentado no Festival Americano de Dança, no Connecticut College em 1975, entrelaçado de tecidos e cordas suspenso por barras, no qual o corpo do bailarino se movimentava. Suas criações da época, em relação à obra de Matta-Clark, revelam preocupações artísticas comuns. Laurence Louppe ressalta isso em seu magnífico texto sobre Trisha Brown, do qual transcrevemos um longo trecho:
"Ainda jovem, ela (Trisha Brown) assiste à conferência sobre Indeterminacy, de Cage, 'Mudança na Civilização'. Trata-se de um questionamento do princípio de causalidade, que gera as atitudes dóceis de reinscrição do sujeito e da obra de arte em um campo predeterminado. O que acarreta, no campo da arte assim como no dos comportamentos, uma modificação importante na atividade do sujeito. Em um universo onde tudo é acidente, é melhor 'ficar sempre pronto a partir, alerta e responsável em relação à situação'. E na vida cotidiana, assim como em flutuações indeterminadas, o indivíduo se libertará das lógicas tradicionais de organização. 'Em vez de reservar sua atenção para o campo das relações, variações, analogias, repetições, classificações', ele se dotará de estruturas alternativas para deixar seu pensamento evoluir ao sabor das 'não-permanências'. Mais que um processo contra a estética minimalista e a ruína da composição, é um apelo para se desligar de qualquer campo de inscrição que ressoa nessas linhas."
Para Plane, de1968 (a palavra designa tanto "planos" como "aviões"), Trisha Brown concebeu escavações de pontos de garra na parede para os pés dos bailarinos, permitindo que "girassem continuamente, descendo e escalando em câmera lenta em todas as direções, a fim de sugerir queda livre. A perspectiva do público era alterada. A parede do fundo tornava-se o piso do palco".
É com essa primeira tentativa de inversão, do corpo e da percepção, que Trisha Brown vê hoje o verdadeiro nascimento de sua obra. As Equipment Pieces (Peças de Equipamento), realizadas graças a diferentes técnicas de garras (arreios, redes, cordas), eram muito simples de "montar"; assim, Leaning Duets (Duetos Inclinados, Whitney Museum, 1971) afasta os "performers" de seu ponto de suspensão, unindo-os dois a dois por uma simples corda. Trata-se de explorar, de um lado, os elementos fundamentais do movimento o peso, sua distribuição na construção da verticalidade subjetiva, e de, ao mesmo tempo, desviá-los, fazê-los implodir no limite extremo das leis que no entanto os sustentam. Como que para deixar surgir a força sensível pelo próprio excesso transgressor.
Encontramos aqui a filosofia das "regras do jogo", que proíbe o retorno do predeterminado à ordem habitual das ações humanas. A "regra" age como uma artimanha contra a "lei", mesmo que seja da atração terrestre, tão coercitiva quanto. Evocando a célebre performance Man Walking Down the Side of the Building (Homem Descendo pela Lateral do Prédio, 1970), Trisha Brown fala de uma "atividade natural sob a pressão de uma instauração que não o era. É a gravidade renegada em grande escala".
O aspecto profilático da estrutura restritiva -não mais se colocar questões de opção ou de orientações pessoais desaparece agora em benefício desse sonho encarnado, desafiando todos os limites, desses corpos visitantes do impossível, errando sobre paredes de edifícios ou tetos de museu; como que para pisar toda a ordem do mundo. Certamente, várias outras instâncias são colocadas em jogo: a visão social do espaço urbano e a contestação do local espetacular instituído.
Enfim, para esses corpos de bailarinos, marginalizados por modos de produção nos quais não reconhecem nada de si mesmos, os únicos espaços ainda disponíveis são aqueles que o sistema de mercado não territorializou. Espaços perdidos do inabitável, do irrepresentável também; tetos, fachadas, paredes. Nenhum "palco" consegue recolher ou exaltar sua impotente cegueira. Não é de surpreender que artistas como Dan Graham ou Gordon Matta-Clark tenham tirado dos mesmos planos urbanos os ícones enigmáticos de um deserto da visão: para um, abstratos e geometria exemplar da imanência; para o outro, feridas, esculturas negativas, já portadoras de uma abertura assumida.
Desafiando as leis da gravidade e cristalizando a proposição de uma energia vertical, Matta-Clark, de serra na mão, propôs com os recortes de Bronx Floors (Pisos do Bronx, 1972) e depois com os magníficos "building-cuts" (cortes de edifícios), um ato próximo daquele de Trisha Brown. Colocou as questões da distribuição do peso, da relação da queda dos corpos com a lei e da inversão do espaço. A reflexão de Fontana sobre os arquitetos anuncia essas proposições artísticas: "quando os arquitetos pretendem produzir arquitetura espacial, continuam no solo, e aí está um erro profundo, porque eles apenas produzem elementos no espaço, mas jamais criam uma estrutura espacial".
É exatamente disso que se trata quando Matta-Clark diz: "Mesmo antes dos projetos Splitting, Bingo e Pier 52, que foram exercícios diretos de centralização e recentralização, eu geralmente ia ao que considerava o coração da constante espacio-estrutural que poderia ser chamada de aspecto hermético de minha obra, porque se relaciona com um gesto interno-pessoal, através do qual o "self" microcósmico se relaciona com o todo. De fato, uma de minhas primeiras obras dramatizou isso quando eu me pendurei de cabeça para baixo no centro de uma de minhas exposições."
Os belos desenhos de Matta-Clark são exemplares nesse sentido, pois sugerem anotações coreográficas, diagramas de circulação e de pontos de concentração de energia no espaço, como aliás indicam alguns dos raros títulos, tais como Energy Currents in a Room, Notebook (Correntes de Energia em uma Sala, Caderno de Anotações). Há também seus surpreendentes desenhos de árvores e jardins que se transformam em avenidas abarrotadas.
Em maio de 1972, Matta-Clark realizou Open House (Casa Aberta): transformou o interior de um contêiner industrial colocado na rua Greene Street, construindo ali três corredores com diversas portas. Essa "casa aberta ficou à disposição dos passantes. Foi inaugurada por uma "performance-dança" que o artista filmou. Foi na mesma época que realizou o vídeo Automation House (Casa Automatizada), uma espécie de exercício sobre a percepção espacial com a circulação de pessoas em uma casa, refletida em superfícies espelhadas.
Robert Smithson sugere que "o cinema fornece uma moldura ritual na vida de numerosos artistas, e isso induz a uma espécie de misticismo do 'pequeno orçamento' que os mantém num estado de transe perpétuo. 'O sangue e as tripas' do filme de terror satisfazem suas 'necessidades orgânicas', enquanto o 'frio metálico' dos filmes de ficção-científica satisfaz suas 'necessidades inorgânicas'. Os filmes sérios são demasiadamente carregados de 'valores' e, por conseguinte, desprezados pelos artistas mais sensíveis".
Para Smithson, as câmeras têm algo de abominável, referente a seu poder de inventar muitos mundos, e todos os filmes têm em comum esse poder de conduzir a outras percepção "uma câmera se filmando num espelho seria o filme ideal". É interessante lembrar que Matta-Clark trabalhou com Smithson na construção de sua obra Mirror Displacement (Deslocamento do Espelho).
