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dossiê
Tele-realidades

Dois casos americanos: "Família Osbourne" e 11 de Setembro
Por E.H.

A constatação de que mesmos textos e/ou imagens são passíveis de múltiplas interpretações já não é mais novidade. Desenvolvida no contexto pós-estruturalista dos anos 70, 80 e 90, diferentes correntes teóricas e disciplinares se dedicaram desde então a demonstrar que os mesmos textos são passíveis de diferentes interpretações em diferentes contextos.

Mas qual é o limite dessa variação de significados? E como ela se aplica ao documentário, à ficção e ao “reality show”?

Bill Nichols, professor de história da arte no programa de doutoramento em Estudos Visuais e Culturais da Universidade de Rochester, (EUA), autor, entre outros, de “Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary”, “Introduction to Documentary” e “Maya Deren and the American Avant-Garde”, e Michael Renov, professor de estudos críticos da Escola de Cinema e Televisão da University of Southern California (EUA), autor de “Theorizing Documentary” e “Collecting Visible Evidence”, estiveram no Brasil para participar da Segunda Conferência Internacional do Documentário “Imagens de Conflito”, uma promoção do 7o. Festival Internacional do Documentário de São Paulo, em parceria com o Cinusp e com o Departamento de Cinema, TV e Rádio da USP.

No dia 17 de abril, os dois convidados conversaram com alunos e professores na universidade. Leia abaixo os principais trechos desse seminário, em que falam dos “reality shows” e suas relações com o documentário.

Bill Nichols e Michael Renov discutiram os limites entre documentário e ficção, as distinções entre o trabalho de documentaristas que procuram criar sobre registros domésticos da vida cotidiana e “reality shows”, como “A Família Osbourne”, da MTV, que deve estrear neste mês no Brasil.

Os estudiosos do documentário comentaram também as tensões entre o produto sensacionalista das grandes corporações televisivas e o trabalho autoral de independentes. O atentado de 11 de setembro serviu como exemplo na discussão das maneiras pelas quais as mesmas imagens se prestam a diferentes interpretações dependendo das formas como são editadas.

Bill Nichols: Um bom sinal do futuro do documentário foi o evento trágico de 11 de setembro, com o ataque nas torres do World Trade Center. A maior parte das pessoas nos Estados Unidos -e provavelmente no mundo- estiveram coladas à televisão querendo ver imagens e entender o que aconteceu e como aconteceu.

Ao mesmo tempo, Hollywood estava tirando do mercado filmes que lidam com terrorismo, seqüestro, ataques, violência que de alguma forma se assemelhava muito aos eventos. Acho que essa é uma razão pela qual temos documentário.

O documentário enfrenta questões que pessoas querem ouvir de maneiras muitas vezes diferente da ficção. E um dos fenômenos recentes mais interessantes é como diretores estão aprendendo a trabalhar de maneira a cruzarem as fronteiras entre documentário e ficção.

Um exemplo: a MTV nos EUA está apresentando “A Família Osbourne” (“Osbourne Show”), um programa que é real demais para ser ficção e ficcional demais para ser documentário. Há uma história de documentários sobre famílias e vida familiar, e acho que os Osbournes estão levando o gênero um passo adiante. O programa é uma combinação bizarra do mundo no qual eu cresci -uma família feliz, ajustada, de classe média alta. Uma série de personalidades, intenções, desejos, subjetividades, ações que parecem contrárias àquele mundo, são apresentadas em um estilo que dificulta o discernimento do que é daquele de fato a realidade e o que aparece como resultado de montagem, edição, música e comentário.

Concordo que é possível pensar uma combinação da “teoria” e da “prática”. Nos Estados Unidos a maior dicotomia vem quando saímos da universidade e temos que decidir fazer documentário, ou filme etnográfico de maneira “independente”, seja lá o que isso quer dizer, ou trabalhar em uma estrutura profissional corporativa.

A maior parte das pessoas que fazem filmes baseados na realidade para o Discovery Channel ou para a televisão pública, onde há espaço para liberdade de expressão, estão preocupadas com questões práticas, como orçamento, tempo de filmagem, que as vezes se dão em detrimento do questionamento sobre como fazer um filme que desafie a audiência, que construa a audiência de uma maneira diferente, que ajude as pessoas a perceber o mundo com as discriminações de gênero, raça e classe, de uma maneira diferente do que elas viam antes. Quanto mais você pensa nessas questões -que você poderia denominar teoria, conceitos, ou política- mais você vai escolher uma rota independente, que é mais difícil de financiar.

Michael Renov: Eu gostaria de continuar com o que Bill falou sobre o 11 de setembro. Não posso deixar de pensar sobre uma exibição que ocorreu 6 meses depois do evento e que volta a colocar a diferença entre um estilo mais corporativo e um estilo mais pessoal, doméstico, de fazer documentário.

Espero que esse exemplo seja relevante para pensar como teoria e prática se encontram em torno da questão ética. Embora teóricos tenham muito a dizer sobre padrões éticos, é o profissional prático que se defronta regularmente com decisões que têm implicações éticas e políticas.

Há dois irmãos franceses, os irmãos Gaudet, que estavam fazendo um documentário sobre um bombeiro em Nova York. No dia 11 de setembro, um dos irmãos por acaso estava filmando e gravou o primeiro avião batendo na primeira torre e, portanto, possuía as primeiras imagens, talvez as imagens mais completas de tudo que aconteceu naquela manhã, já que ele continuou a filmar durante a manhã inteira.

Imaginem que esses dois jovens tiveram acesso ao interior das torres porque eles eram amigos e aceitos pelos bombeiros _um grupo que estava perto do que veio a ser chamado de “ground zero”. Então um cineasta foi admitido à torre 1 do World Trade Center e filmou lá dentro durante e depois que o segundo avião atingiu a segunda torre. Esse cineasta tomou decisões na hora sobre o que filmar.

Havia imagens horríveis que ele decidiu não filmar, incluindo pessoas com o corpo literalmente em chamas, por causa do combustível que escorria pelos fossos dos elevadores. Eu não sei exatamente como isso ocorreu, mas esse irmão, o Gilles, disse que de alguma forma, talvez através da visão periférica, ele viu essas imagens e decidiu não olhar, não registrar as pessoas sofrendo daquele jeito. Você ouve na banda sonora da fita o som de corpos atingindo o chão. Não havia nada que ele pudesse fazer para mascarar ou ocultar o som, mas ele fez o que pôde para não olhar para aquilo que ele pensou ser irrepresentável.

Mas a CBS decidiu exibir uma versão editada do material dos irmãos Gaudet por ocasião do aniversário de seis meses do atentado de 11 de setembro. A emissão foi extremamente polêmica. Muitas pessoas, amigos ou parentes de gente que morreu no atentado foram contrárias à exibição do material. Essas pessoas acharam que os eventos eram muito recentes para que as pessoas fossem expostas dessa maneira. E protestaram.

Uma coisa que a CBS fez com essa exibição, que foi massivamente divulgada, foi se apropriar das imagens -gravadas em vídeo digital- feitas pelos irmãos franceses. Mas a emissora também se apropriou do dia em si. O nome da emissão foi simplesmente: “11/09”. A emissão foi promovida e exibida, quase sem interrupções comerciais, em um evento apresentado por Roberto de Niro, um ator bastante associado com a cidade de Nova York. Você tinha o trabalho de dois cineastas independentes apropriado, editado, incluindo a apresentação de Roberto de Niro, pela CBS.

O estilo do material que foi ao ar era monumental. Mas assistindo o programa é possível detectar uma batalha entre o que Bill estava chamando de modelo independente de fazer documentário e o modelo industrial ou corporativo.

O trabalho dos videomakers era cru, emocional, forte de assistir. Mas foi empacotado de maneira a garantir a apropriação do e evento, para cumprir o que a CBS necessitava daquela ocasião.

O ponto de referência mais próximo ao material filmado por Gilles Gaudet, que por sinal acabara de aprender a filmar naquele verão, é George Halliday, que é o homem que por acaso estava na varanda de sua casa em Los Angeles, quando viu e registrou Rodney King ser espancado por policiais em 3 de março de 1991. Sua fita, como se sabe, se tornou um importante ponto de conflito e interpretação em vários julgamentos.

Isso tem a ver com o que Bill Nichols se referia sobre o poder do documentário -sua capacidade de capturar e representar o mundo de maneira dificilmente contestável e preenchida de emoção. Essa é a promessa.

É temerário como o documentário pode ser usado para os mais variados fins, muitas vezes imprevisíveis. Seja a maneira pela qual os advogados de defesa dos policiais envolvidos no caso distorceram o significado que achamos que o vídeo tinha, seja as maneiras pelas quais uma corporação pode se apropriar de um registro como este do 11 de setembro e usá-lo como uma oportunidade de marketing.

Pergunta: Como se dá essa manipulação de significados? Como o trabalho de documentaristas americanos importantes da década de 60, como De Antonio, se insere nesse jogo?

Renov: Estou descrevendo uma “atividade semiótica” que tem a ver com a atribuição de sentido a signos diferentes. Então não é necessariamente uma questão de bons e maus. Às vezes o sentido correto é manipulado pelos profissionais corporativos. O ato de atribuir sentido a imagens e sons é uma atividade aberta e não há garantia de certo ou errado. É por isso que, se você é cineasta, você deve ser bom no que faz e pensar em como você organiza as coisas. Deve estar ciente de que muito do trabalho pode ser deturpado muito facilmente.

Nichols: Eu diria que Emile De Antonio é um dos grandes documentaristas de todos os tempos. Fico contente que você tenha mencionado o nome dele. Michael e eu estamos co-editando um livro sobre um outro cineasta que trabalha, como De Antonio, com material filmado por outras pessoas -Peter Forgasch, que mostrou um filme aqui no festival há alguns anos. Ele usa filmes inteiros, a maioria deles realizados nos anos 30 e 40 na Europa Oriental, na Hungria e em outros países, reedita o material, adiciona música de um tipo muito distinto e não nos dá entrevistas ou narração para explicar coisas, mas coloca comentários indiretos de diversos tipos para produzir um filme completamente diferente do original.

1 - Ler o artigo "As Origens do Big Brother", de Arlindo Machado, neste site.

 
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