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dossiê
Tele-realidades

As novas novelas
Por Bia Abramo

Uma das características mais intrigantes a respeito dos “reality shows” tipo "Big Brother" e "Casa dos Artistas" é a sua capacidade de “fidelizar” o espectador, criar expectativas sobre o desenrolar dos acontecimentos e produzir paixões, gostos e desgostos. Em outras palavras, de reproduzir o suspense e as torcidas que se verificam em outros formatos ficcionais, como as novelas.

Mas, ao contrário da novela, onde tudo se estrutura num universo ficcional, com heróis e vilões bem definidos, o heroísmo ou a vilania sendo formulados em função de uma história, a partir da intenção do autor e do controle que ele exerce sobre os seus personagens, nos “reality shows” as simpatias e antipatias do público se dão em um registro mais fluido, mas não menos eficiente.

Para além das óbvias manipulações de seleção, produção e edição dos programas, o que permanece como questão é como tanto os participantes dos programas quanto a audiência atribuem significados que se aproximam dos ficcionais ao desenrolar da chamada "vida real".

Por que diabos nos solidarizamos com os que aparecem como mais frágeis ou mais verdadeiros ou mais desfavorecidos e implicamos com os mais ardilosos, os mais manipuladores?

No caso dos “reality shows”, ao contrário do que acontece nos formatos mais tradicionais da ficção televisiva, a "torcida” para punir os maus e premiar os bons acontece em um terreno de quase pura especulação fantasmagórica, a partir de uma espécie de pacto ficcional entre programa e audiência.

Na primeira "Casa dos Artistas", do SBT, pela características de seus participantes, quase todos já revestidos de uma personalidade pública, foi flagrante a criação de "personagens" e o esboço de um roteiro durante a exibição do programa.

Atores, músicos e modelos sem palco e sem público que eram, eles foram capazes de inventar e rapidamente adaptar suas “personas” para personagens -o brutamontes na vida real assumiu o papel de vilão, a moça frágil passou o tempo todo chorando, o rapaz alfabetizado, de família rica e poderosa, bem nutrido e bem educado rapidamente pegou a vaga de mocinho e, uma vez, iniciado o namoro com a moça bonita, mas marcada por um passado pobre e dramático, evoluiu para o papel de príncipe encantado, aquele que não apenas faria a mocinha feliz, mas que teria o poder de redimi-la da pobreza e da infelicidade.

E a audiência se comportou como se estivesse diante de uma história encenada, avaliando as performances, premiando aqueles que a conduziriam para um final feliz e punindo aqueles que o perturbariam.

O "Big Brother", da Globo, foi uma experiência diferente, mas onde se verificou a mesma, se não maior, adesão ao pacto ficcional firmado entre programa e audiência.

A produção partiu de tipos que se pretendiam representativos da audiência -desde que, naturalmente, preenchessem o quesito básico de serem apresentáveis na televisão, com todos os dentes muito brancos, é claro.

Com aqueles tipos aparentemente desconexos, a tarefa do público era avaliar e avalizar a criação de um ambiente ficcional que fizesse algum sentido. Não foi à toa, por exemplo, que a primeira tentativa de formar um casal, truque evidentemente inspirado pelo programa do SBT, foi rechaçada pela maneira açodada e artificial que surgiu aos olhos do público.

Já o segundo casal, emblematicamente formado por um estrangeiro com sotaque e uma mulher negra, parecia conservar algum princípio de verossimilhança forte o suficiente para ser preservado até quase o final.

Disfarçado em escolhas morais, o processo de eliminação de participantes era também um processo de escolha de personagens e de uma história -significativamente, os primeiros eliminados eram as personalidades mais apagadas ou mais explosivas, aquelas que por excesso de passividade ou de atividade inviabilizariam os outros personagens.

Os lugares do bom e do mau foram ocupados alternadamente entre os participantes, e essa alternância obedeceu a uma lógica curiosa: o mal foi detectado naqueles com maior poder verbal e com comportamento estratégico mais evidente, ou seja, aqueles que poderiam interferir mais ativamente na história, dobrá-la a seus desejos e caprichos e reduzir o espaço de interferência da audiência.

O verbo "jogar", usado para as posturas e atitudes mais estratégicas, tinha um enorme peso pejorativo, o que parece curioso quando lembramos que o único propósito do programa é uma competição por dinheiro.

E o herói que emergiu no final não era exatamente aquele com cuja personalidade as pessoas mais se "identificavam", como para usar outro verbo que assumiu significados muito particulares no programa.

O vencedor, portanto, o herói dessa contenda de bem e mal absolutamente rasa, foi aquele que melhor variou ao sabor das flutuações ficcionais: apresentou-se como "pobre" quando isso parecia ter alguma importância e, uma vez que a homogeneidade de classe e hábitos foi estabelecida como princípio daquele ambiente, retificou seu status social; parecia ser um sujeito lhano, mas mostrava as garras quando necessário; foi o protagonista da primeira tentativa de formar um casal, mas renunciou assim que percebeu a ineficiência do recurso naquele momento; agüentou tantas e sucessivas indicações para a eliminação que não poderia ser de fato eliminado, pois assim desapareceria um dos principais elementos daquela história.

Foi, em suma, o personagem mais bem sucedido dessa trama desconexa - e foi por isso que a audiência não poderia prescindir dele, sob pena de desfazer o tecido da ficção.

A pergunta que se impõe, a partir dos “reality shows, é a que lugar ficarão relegados os formatos mais tradicionais de ficção, como as novelas, depois dessa experiência. Curiosamente, o sucesso de "O Clone" já parece estar respondendo: com seu total desprezo pela verossimilhança temporal, pela inconsistência maluca de seus personagens e a trama que se repete em círculos sem levar a lugar nenhum, está chegando a um lugar muito mais próximo dos “reality shows” do que se poderia imaginar.

Bia Abramo
É jornalista, colaboradora da "Folha de S. Paulo".

 
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